Frente al auditorio, Juan Villoro, escritor mexicano capaz de escribir cosas como que el tenedor es una radiografía de la cuchara, habla. Catorce periodistas: editores, cronistas, redactores especiales, de distintos medios de América Latina escuchan atentos, se preguntan (lo confesarán después) cómo puede este hombre descubrir en cada crónica una serie de asociaciones estrechas, un hilo invisible que ahora está ahí pero que nadie había visto antes.
Lo explica Villoro. “Uno de los mayores problemas es pensar que los textos se miden por el apego a la realidad. Y sin embargo, la realidad del periodismo no está en la realidad. Todo periodismo es una construcción. Sin modificarlo, damos una visión personal del modelo que retratamos. Por ejemplo, si tenemos que contar hechos que sucedieron de las 10 a las 18, es válido empezar el texto con una frase que alguien dijo a las 17.50”.
“Nuestra percepción del mundo nos hace buscar el cierre de sentido. Si vemos una oración escrita sólo con consonantes, al leerla completamos las vocales mentalmente. Si yo con los dedos formo un círculo incompleto, ustedes en sus cabezas tenderán a cerrarlo”. Villoro dice que a veces el protagonista de nuestra crónica muere y allí está el cierre. Pero que la mayoría de las veces eso no pasa: es entonces cuando se deben crear cierres simbólicos para dar una sensación de redondez”.
“Hay que imponerle a la crónica sentido de la consecuencia: algo pasa porque otra cosa pasó antes. Principio, nudo, desenlace”.
Dice Villoro que escribió el escritor inglés Edward Morgan Forster: si alguien dice “murió el rey y murió la reina”, tiene una anécdota. Pero si otro, en cambio, precisa: “Murió el rey porque murió la reina”; ése tiene una historia.
“La realidad es caótica e inexplicable. Ocurre sin pedirle autorización a nadie. Una de las funciones de la comunicación es establecer sectores de sentido para algo que no lo tiene. Vemos los hechos como fotos aisladas, no como una película continúa. Si no existieran los periódicos y las revistas, el entorno sería mucho más insoportable”.
Dice Villoro que una de las mayores riquezas del género es establecer relaciones entre zonas de conocimiento que aparentemente no las tienen: psicología, estadística, sociología e historia. “La crónica es un relato con unidad significativa. Un relato que nos permite vincular realidades para entender mejor y hacer más amigable el complejo y contradictorio mundo en el que vivimos”, dice y cuenta una historia china, la historia del hombre feliz.
En un pueblo lejano de la China antigua vivía un hombre feliz, un hombre que no tenía momentos de plenitud sino que disfrutaba cada minuto de su vida. El emperador del reino, envidioso, llamó a sus sabios y les encargó destruir la felicidad de ese hombre. Los sabios fueron hasta el jardín del hombre feliz y tiraron allí noventa y nueve monedas de oro. El hombre las fue guardando en una bolsa de arpillera. Luego pensó: “falta una moneda”. Y siguió buscándola: amargado el resto de su vida por no poder encontrar ésa que no existía.
“Las historias que nos aparecen delante suelen tener noventa y nueve monedas. Parte de nuestro talento como cronistas consiste en buscar la número cien para darle al lector una ilusión de completitud”.
Y ejemplifica: la moneda cien en el libro Noticia de un secuestro, de Gabriel García Márquez, es el anillo que irá apareciendo a lo largo de todo el relato y que, al final, recibirá la víctima.
La moneda cien en la crónica que Julio Villanueva Chang escribió sobre el tenor Juan Diego Flórez es la imposibilidad del hombre para silbar. En el segundo párrafo el hecho se menciona como detalle, la nota sigue, Chang habla de la vida del cantante, de la fama, el éxito, la familia hermosa y termina con la frase: “Entonces sólo le quedan un par de deudas: la primera es tener un hijo; la segunda, aprender a silbar”.
Otras monedas: En el libro El águila y la serpiente, de Martín Luis Guzmán, el escritor termina la crónica de un hombre que mató a tiros a muchos otros con la descripción detallada del dedo índice que tantas veces apretó el gatillo.
La narración de la novela L. A. Confidencial, de James Ellroy sucede en las dos semanas de 1949 en las que se sacaron cuatro letras del cartel del Monte Lee, en Los Ángeles: “Hollywoodland” se convirtió en “Hollywood”.
Ejemplifica: En el libro Elegidos para la Gloria, Tom Wolfe narra la competencia entre estadounidenses y soviéticos para llegar a la Luna en viajes tripulados, como alternativa a la guerra física que podría terminar con el mundo. Wolfe, dice Villoro, busca en la historia y recuerda las luchas en las que las tribus del Asia Menor hacían una pelea uno contra uno, para no diezmarse. Wolfe, dice Villoro, combina pulsión antropológica con una carrera de tecnología.
La escritora catalana Empar Moliner hace una crónica de un lugar donde hay sexo en vivo. Un adonis se pone, en la panza, dulce de papaya. Ella, que está ahí, lame al chico y de allí, de ese antro, lleva al lector hasta la cocina molecular de uno de los restaurantes más exclusivos del planeta y contrasta las dos realidades. “El chico sabía a un guiso de Ferran Adrià”.
“Mientras más cosas sepa un cronista, mientras más cosas conozca, mejores crónica puede hacer. No digo que deba ser un erudito, sino alguien con muy buena atención dispersa”.
Y cuando alguien le pregunta a Villoro, si su capacidad para detectar vueltas de sentido en las crónicas es innata o fue un trabajo de años, el escritor responde sin dudar que todo forma parte de un adiestramiento; de ir leyendo textos y encontrándole posibilidades. Y si bien acepta tener una inclinación natural por las historias, sus cierres y trucos, dice que la mayor parte viene de entrenarse, del ensayo y de la lectura. “De esa parte del oficio que se va convirtiendo en una segunda naturaleza del periodista”.
Luego, aclara que uno de los problemas de los talleres, si duran demasiado, es que acostumbran a la gente a que sea otro el que corrige. “Cuando alguien está mucho tiempo en un taller piensa: tengo una duda pero ya el miércoles mis compañeros me dirán si estoy en lo cierto o no. Y, a veces, eso te priva de desarrollar esa segunda naturaleza, te inhibe la reacción de buscar sentido y de ir explorando, tú mismo, las posibilidades del texto”.
El hombre ornitorrinco, la luna, los manteles floreados (mezcla de géneros, la narración, los estereotipos)
En el prólogo de su libro Safari accidental, Juan Villoro escribió que, si como decía Alfonso Reyes, el ensayo es el centauro de los géneros, la crónica es el ornitorrinco de la prosa. “De la novela extrae la condición subjetiva, la capacidad de narrar desde el mundo de los personajes y crear una ilusión de vida para situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramático en espacio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los diálogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro grecolatino, la polifonía de testigos, del ensayo, la posibilidad de argumentar y conectar saberes dispersos; de la autobiografía, el tono memorioso y la reelaboración en primera persona”.
Dice hoy que alguien lo repitió demasiado y que, la verdad, le da vergüenza que lo reconozcan como “el hombre del ornitorrinco”: No sólo dijo eso. Y es cierto: Juan Villoro también se refirió, sin que nadie lo citara repetidamente, a la verosimilitud de la crónica. A que hay detalles que nos hacen creer la realidad, detalles nimios como que Dolores Haze, la protagonista de la novela Lolita, de Vladimir Nabokov, es hermosa, pero tiene una cicatriz en el tobillo.
Decía Gabriel García Márquez, cuenta Villoro, que la frase: “El cuarto se llenó de mariposas amarillas”, es difícil de creer. Sin embargo, el texto se torna verosímil si uno agrega: “Después de que vino el electricista, el cuarto se llenó de mariposas amarillas. Fue raro, porque la última vez que había venido, había pasado lo mismo”.
“La atención del cronista en los detalles es muy importante. Si tenemos una escena en una sala de autopsias, no es necesario describir con minuciosidad las camillas, los escalpelos, la sangre en la juntura de las baldosas, aunque quizá sea fundamental mencionar las cáscaras de maní que alguien dejó tiradas en el piso, junto a la puerta. Algo que no pertenece a esa realidad y la hace convincente”.
El detalle. Y la singularización de lo general.
“La manera de entender un hecho trágico como un tsunami o un atentado es a través de un destino particular que capte, resuma, condense esa noticia. Si como lectores identificamos lo sucedido con un destino individual podemos emocionarnos y sentir empatía. El componente colectivo transformado en personas de carne y hueso. Allí, me parece, reside una condición moral de nuestro trabajo. Señalar la importancia de la noticia como algo que afecta a los lectores. Para que la información cause un impacto en cada persona que la lea”.
Para ello, explica, no debemos robarle al lector la posibilidad de experimentar las emociones. Mostrar sin decir. La emoción debe ser un atributo de la lectura, no de la escritura.
No explicitar: “Ésta es la historia de un villano miserable”, sino narrar la historia para que, al terminarla, el lector piense: “Qué hombre tan miserable”.
“Antón Chéjov decía que escribir que un personaje está triste, no entristece. Distinto es que el personaje salga al patio en medio de la noche y, a oscuras, se quede mirando un charco de agua donde se refleja la Luna”.
La tristeza no se lee, se siente.
“Entonces: Usar recursos de la ficción para ponernos en la subjetividad de nuestros personajes. Si un entrevistado nos cuenta que sintió miedo al llegar a la heladería, podemos poner ‘él sintió miedo’, como si conociéramos su pensamiento. Pero existe un contrato con la verdad y una buena pregunta es: ¿Cuáles son los límites? Sobre este punto es interesante lo que escribe Juan José Saer en el ensayo ‘El concepto de ficción’.
Dice Saer que la diferencia entre la ficción y la no ficción no es la misma que existe entre la mentira y la realidad. La ficción pertenece a la representación del mundo y, en esa medida, integra la realidad: estamos hechos de lo que comprobamos pero también de cuentos, mitos y leyendas.
Propone Saer como criterio de distinción las categorías de lo verificable y lo no verificable. La ficción no pide ser verificada, es un relato que se desprende de la realidad. Es éste, entonces, el único criterio que tenemos para distinguirnos de la ficción. De este modo, los elementos subjetivos que incorporemos deben ser verificables”.
Un tallerista levanta la mano. Quiere hacer una pregunta. Cuenta que escribió una investigación sobre un operativo de la policía contra una mafia de la comunidad boliviana. La policía llegó en medio de una fiesta. Y él, que quería reconstruir la escena en su texto, consiguió los datos judiciales pero no pudo saber qué estaban comiendo los bolivianos, qué música escuchaban, de qué color era el mantel. Sus colegas de redacción, cuenta, le dijeron que como él, que cubría esos temas, había ido a muchas fiestas bolivianas tenía derecho a decir que esa noche había un mantel floreado, que cuando la policía llegó los hombres comían chicharrón de cerdo. Sus colegas opinaban que era legítimo que inventara esos detalles, ya que no eran datos definitorios en la causa judicial.
Responde Villoro que para él no se deberían inventar datos porque, quizás, lo más interesante de esa noche haya sido que la mafia boliviana no comió chicharrón de cerdo sino Kentucky fried chicken: ¿cómo saberlo? Dice el escritor mexicano que si uno inventa, termina por estereotipar todo. Termina pensando que los narcotraficantes sólo oyen narcocorridos cuando es muy probable que a uno de ellos le guste Mozart. “Termina simplificando la realidad”.
Los mitines comunistas, la incomprensión y un poema musical (escribir desde el yo, no entender, confiar en la memoria)
Para Martín Caparrós, dice Villoro, toda crónica está en primera persona: “Aun si el periodista no opta por explicitar un ‘yo’, escribe desde lo que piensa, ve y opina. No es un transmisor neutral”.
Dice Villoro que, por una cuestión ética, por un pacto de legitimidad con el lector, el cronista debe enunciar desde qué lugar cubre los hechos. “Es necesario que aclaremos si participamos en mitines comunistas desde hace veinte años y éste es el número cincuenta al que vamos, o si por el contrario somos periodistas de tecnología y nos mandaron a este el mitín porque no había otra persona”.
Esta sinceridad, explica, permite la introducción de elementos como el desconcierto o la incomprensión. Muchas veces, dice, el periodista no termina de entender ciertas cosas pero no lo explicita por vergüenza o por temor a quedar como un ignorante. “Y en muchos casos es más fuerte la impresión que transmitimos si aceptamos nuestro desconcierto”.
Como ejemplo, las líneas finales de un texto de Leila Guerriero sobre el edificio Comega: “La serenidad, vista de cerca, es su contrario: la rabia, el corazón salvaje de la ira. Eso debe querer decir alguna cosa. Pero tampoco sé bien qué”.
Sobre el grabador, “un recurso jurídico que sirve para respaldar las declaraciones de los informantes”, dice Villoro: hay que ser cuidadosos. “Muchas veces, por saber que el aparato está funcionando uno no presta atención a lo que dice el entrevistado. Las mejores declaraciones que podemos transcribir son las que nosotros reordenamos.
Periodísticamente es más interesante reconstruir por vía indirecta. Eso no es tergiversar sino sintetizar”. Y cuenta que al volver de reportear, suele sentarse frente a la computadora y escribir lo que recuerda sin leer las notas que tomó de los personajes: confía en la memoria.
El día de cierre de la revista de música y literatura donde trabajaba como jefe de redacción, Villoro perdió una carpeta con varios poemas. No sabía que hacer. Desde la imprenta, llamó preocupado al autor de los versos. El hombre le dijo que se quedara tranquilo: los recordaba. Se los fue dictando, estrofa a estrofa.
Meses después, Villoro encontró la carpeta y, por curiosidad, buscó la revista publicada: el hombre se había olvidado de cuatro palabras, el poema quedaba más limpio. Se lo comentó. Y el poeta dijo que, sin dudas, el olvido lo había
mejorado.
La telaraña plateada, el regateo brasileño y los Simpsons: una gran mezcolanza kitsch (Descripción, repeticiones, estadísticas y la posible ramificación eterna)
“¿Qué escoger al describir? ¿Cuántas cosas poner? Si vamos a describir una mesa llena de objetos el relato puede tornarse aburridísimo. En el cuento El aleph, para describir el universo entero, Jorge Luis Borges elige treinta cosas totalmente arbitrarias: ‘…vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó…’.
Es lo que él llama la descripción heteróclita. Porque cuando uno empieza a describir cosas de un mismo contexto (sobre una mesa una libreta, un lápiz, una computadora) el resto se sobrentiende. Las descripciones en serie se debilitan. En un mercado, por ejemplo, uno dice: hay naranjas, manzanas, lechugas y podría seguir, así, indefinidamente. Pero, mejor, podría decir: Hay naranjas, tomates, al lado: una bicicleta china; y un cerdito que camina por los pasillos. Con esas cuatro cosas ya no necesitamos describir las otras verduras, sabemos que están y además conocemos, un poco, el clima del lugar”.
“Cuando en el texto aparecen muchos personajes, debemos pensar cuál necesita un nombre propio. Podemos decir: ‘una vendedora comenta algo’. Pero si escribimos: ‘la vendedora Florencia Vázquez comenta algo’, invocamos al destino de ese personaje. Despertamos en el lector la curiosidad: quién es esa persona, de dónde viene, hacia dónde se dirige”.
“Algunas repeticiones, Leila Guerriero usa mucho ese recurso, permiten crear una especie de mantra, una muletilla que le da coherencia secreta al texto. Para que las repeticiones funcionen deben ser deliberadas. A veces repetimos algo tres veces y somos repetitivos, lo decimos cuatro y hemos creado un estilo. Hay que buscar ese promedio”.
“En muchos textos narramos una realidad y, dentro de ella, debemos introducir una noticia que incluye estadísticas. Siempre es difícil encontrar la manera para que el tono del texto no se vea alterado por esos números. Debemos buscar una forma de hacerlo suave. Por ejemplo, en una crónica de brasileños en la Argentina, podemos jugar con el sentido de lo que venimos narrando, decir: Los vendedores de San Telmo prefieren a los europeos, que no regatean cada producto. Los brasileños, en cambio, piden descuentos en lámparas, en camperas, en cuadros al óleo. Sin embargo, hay cosas que no pueden regatear. Como el porcentaje que indica que son el 35% de los extranjeros que cada año llegan a este país”.
“No tenemos que tenerle miedo a los verbos del habla. No es lo mismo ‘decir’ que ‘fustigar’, ‘conceder’, ‘insistir’”, dice Villoro. Y luego dice Martín Caparrós, invitado al taller, que sin embargo el periodismo entendido como un campeonato de sinonimia murió con la aparición del diccionario de sinónimos de Word. Que la sinonimia durante mucho tiempo fue uno de los tesoros más estúpidos de las herramientas periodísticas. Que la belleza de ciertas repeticiones es mucho mejor que esa mezcolanza kitsch.
Distingue Villoro, la información y la narración. “Cuando informamos –dice– , disponemos de datos objetivos: la noticia, los hechos tal y como sucedieron. Cuando narramos, nos basamos en esos hechos pero agregamos algo que es inagotable y no tiene una sola respuesta. Los datos podrían enumerarse; la narración, con las múltiples asociaciones posibles, fluye. Podemos incluir contexto, profundidad psicológica, relaciones con hechos anteriores: siempre existe otra explicación posible que hace a los textos inagotables”.
La pregunta, entonces: ¿cómo evitar las ramificaciones eternas? La respuesta: desde el principio, tener claro el itinerario, saber qué quiero escribir. Tratar de encontrar una coherencia interna en el texto.
Es, dice Villoro, como el mago que muestra el mazo de cartas, deja una moneda detrás de la oreja de un chico, y parece olvidarse, sigue haciendo trucos, interactúa con el público y, en algún momento, vuelve a acercarse. Del lugar donde había dejado la moneda, de detrás de la oreja, ahora saca una paloma. “Con el truco pendiente, consigue un cierre de sentido”.
Las monedas. La pregunta: “¿Quién dice que si encontramos cien no habrá una más? Es sólo una construcción. Lo pensamos así porque en las manos tenemos diez dedos: ¿Qué pasaría si tuviéramos ocho, como los Simpsons?”.
En un hipotético jardín, lleno de mariposas amarillas, “¿Cuántas monedas querríamos encontrar?”.