En junio de 1968, casi con vergüenza, un editorialista de Primera Plana escribió: “el volcán de rebelión universitaria en todo el mundo alcanza al movimiento estudiantil argentino en su etapa menos belicosa”. Su respuesta, como la de muchos otros observadores de la época, se enfocaba en los efectos del golpe de estado de 1966, en especial la intervención a las universidades nacionales y el cercenamiento del espacio político. Sin embargo, la afirmación era parcial y apresurada.
Era parcial porque enfatizaba la supuesta inactividad de un solo actor. Esto último se vinculaba con el modo en que los semanarios de actualidad (Primera Plana, Panorama, Confirmado, Análisis) y la prensa diaria abordaron las revueltas del 68’ en general, y de París en particular: el foco estaba en las apuestas más iconoclastas (los grafiti de tono antiautoritario), la circulación de ideas tildadas de neoizquierdistas (en especial de Herbert Marcuse) y, mucho más, la combatividad callejera de los estudiantes—las imágenes de barricadas saturaban la visualidad de la prensa gráfica. Y, en efecto, el movimiento estudiantil argentino, en 1968, no participó de la oleada de revueltas como lo hicieron sus pares en otros países latinoamericanos, como Brasil, Uruguay o México. Sin embargo, tampoco estaba inactivo sino en medio de profundísimas transformaciones ideológicas y organizativas que implicaron, por ejemplo, el crear lazos con otros actores sociales.
La Confederación General de los Argentinos (CGTA) liderada por Raimundo Ongaro, en su Programa del Primero de Mayo (de 1968) convocaba explícitamente a los estudiantes, intelectuales y artistas para la formación de un bloque anti-dictatorial, anti-imperialista y eventualmente anti-capitalista. La experiencia de la CGTA fue efímera pero crucial para las dinámicas de politización y radicalización de una cohorte de estudiantes y trabajadores provenientes de tradiciones políticas diversas, como el marxismo, el catolicismo y el peronismo—todas en transes de renovación y entrecruzamiento. Y la CGTA favoreció esas mismas dinámicas entre intelectuales y artistas. Tanto el caso de Ricardo Carpani, que había colaborado con la CGT a comienzos de la década y en 1968 puso su trabajo gráfico al servicio de la central más radicalizada, como del cúmulo de iniciativas de un conjunto de artistas rosarinos, santafecinos y porteños que tendieron a profundizar la radicalización, experimental y política, muchos de ellos conectados con, o bajo el paraguas de, la CGTA. Esos “itinerarios” a lo largo de 1968 –tal como los denominaron Ana Longoni y Mariano Mestman– tuvieron uno de sus puntos álgidos en la creación y montaje de la muestra multimedia Tucumán arde en noviembre en el local de la CGTA en Rosario (en Buenos Aires no fue autorizada).
El alcance nacional de la CGTA, sus redes de militancia y de solidaridad, y los cruces entre diversos actores provenientes de también diversas tradiciones políticas y organizativas fueron cruciales para el "mayo argentino". La afirmación del editorialista de Primera Plana citada al comienzo no era solo parcial sino también apresurada: en la Argentina sí se experimentó ese "momento 68" que sacudió al menos 100 ciudades alrededor del mundo. No era un momento cronológico (el "68") sino uno político, que aquí cristalizó—con las peculiaridades de todos los casos—en mayo de 1969.
Dando cuenta de la secular construcción de Francia como faro cultural y político para intelectuales, artistas y estudiantes en la Argentina, y de la propia radicalidad de los acontecimientos de mayo y junio, París devino rápidamente la sinécdoque de la oleada transnacional de revueltas. Así lo demostraban, por ejemplo, todos aquellos a quienes la prensa invitaba a opinar. Aunque hoy, en su mirada retrospectiva, los protagonistas de la época reconocen algún nexo (aunque más no fuera, en el mundo de las ideas y los imaginarios) entre el mayo francés y el argentino, los jóvenes de 1968 y 1969 no solo negaban esa relación, sino también, en muchos casos, rehusaban admitir siquiera la existencia de algún punto en común.
En 1968, por ejemplo, cuando Gente sondeó las opiniones de los jóvenes argentinos sobre la “revuelta juvenil” europea, muchos respondieron que no compartían las demandas de esos estudiantes porque estaban centradas “en sus problemas propios”. Otro sondeo, en este caso sobre la difusión de Marcuse entre los jóvenes argentinos, reveló que la influencia del filósofo europeo era “mínima”. Los entrevistados incluso disentían con él en la idea de que el movimiento estudiantil desempeñara un papel revolucionario en las sociedades donde la clase obrera hubiera perdido su función vanguardista. "Si eso funciona para Europa" —expresó un estudiante— "no es así para América Latina". A fines de 1968, haciendo un balance de ese año, Roberto "Pajarito" Grabois, dirigente del Frente de Estudiantes Nacionales (una de las patas estudiantiles de la CGTA), planteaba más enfáticamente: “Los estudiantes apoyarán la Revolución de los Trabajadores. Quienes piensan que los trabajadores deben apoyar la revolución de los estudiantes, seguirán soñando en París mientras la historia se gesta en Avellaneda, en Tucumán y en cada barrio y provincia de la patria". "Nuestras" luchas no podían ser como las que este y otros dirigentes estudiantiles representaban a las europeas en general, y las francesas en particular: "aquí" los estudiantes—y también los intelectuales y artistas—debían subordinarse a una dirección obrera.
Como en una imagen paradójicamente especular, el mayo francés tuvo a América Latina y el Tercer Mundo entre sus figuras inspiradoras. Tal como lo mostraba la revista catalana Destino en una tapa de 1968, las imágenes del Che Guevara y Fidel Castro, entre otros líderes tercermundistas, compartieron con Lenin, Trotsky o Marx las paredes de las instituciones académicas tomadas por los estudiantes. Por su parte, los artistas buscaron modos específicos de sumarse y tomaron la iniciativa de crear imágenes para seguir el pulso y suscitar el apoyo a la movilización que se inició como una protesta estudiantil en la Universidad de Nanterre y escaló a una huelga de 9 millones de trabajadores. En esa experiencia gráfica también puede vislumbrarse la productividad política y cultural de una figura que podría llamarse "sujeto tercermundista", esto es de vocación revolucionaria y voz colectiva.
Entre el 13 de mayo y el 27 de junio, artistas, estudiantes y ex alumnos de la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts mantuvieron ocupado el taller de litografía de esa escuela mientras imprimían afiches que se pegaron en las paredes callejeras de París. "Atelier popular sí, Atelier burgués no" fue el lema de este emprendimiento que tuvo una actividad intensa y auto-organizada: produjeron de 2000 a 3000 afiches por día, una vez aprobados en la asamblea diaria. Los hoy célebres afiches del Atelier Populaire, de factura anónima, colectiva e incluso apresurada, constituyen uno de los episodios más citados en relación a los cruces entre arte y política durante los años sesenta. Sin embargo, tratándose de un episodio europeo, ciertos artistas sudamericanos tuvieron un lugar clave. Al menos en los testimonios de protagonistas franceses, a quienes se entrevista en cada aniversario redondo.
En un artículo de junio de 1968, el crítico Gérald Gassiot-Talabot se refería a "la actitud ejemplar del GRAV en el atelier populaire". Guy Rougement (quien introdujo la técnica serigráfica para facilitar el trabajo y ampliar las tiradas) dijo en una entrevista: "los latinoamericanos tenían por tradición este tipo de dibujo muy simple que pusieron al servicio de estos afiches y que probablemente les dieron el tono". Por su parte, el artista Gérard Frommanger afirmó que la serigrafía era casi desconocida en Francia, excepto por la gente del Groupe de Recherche d’Art Visuel (el GRAV mencionado por Gassiot-Talabot) y otros artistas cinéticos extranjeros de París como Agam, Demarco, Cruz-Diez o Soto, quienes realizaban "múltiples serigráficos". En su catalogación de los afiches de Atelier Populaire, Michel Wlassicoff también afirma que los latinoamericanos hacían punta con sus propuestas. Menciona a los cinetistas Julio Le Parc, Francisco Sobrino –dos de los seis integrantes del GRAV– y Hugo Demarco por un lado, y por otro a los pintores Rómulo Macció y Antonio Seguí –todos artistas argentinos residentes en París–; y les atribuye conjuntamente los afiches con las leyendas Nous sommes le pouvoir, Pouvoir populaire, La lutte continue y Capital.
En el primero identificamos a las figuras como trabajadores unidos sólidamente en lucha en razón del pleno de color y de los atributos: una llave francesa y un puño en alto. En momentos en que la protesta alcanzaba su mayor extensión, hacia el 21 de mayo, la leyenda "Nosotros somos el poder" recortada sobre este cuerpo colectivo parece reforzar la voluntad de los participantes (extranjeros) del Atelier de desmarcarse de la figura aurática del artista individual, e identificarse con el colectivo de los trabajadores en lucha.
El cartel con la leyenda La lutte continue utiliza el sintético perfil de una arquitectura fabril con su chimenea: en vez de humo sale un gran puño apretado como símbolo de la lucha de los trabajadores. El afiche tiene fecha posterior a los acuerdos del 27 de mayo firmados por la CGT francesa, conocidos como los acuerdos de Grenelle y producto de las negociaciones del presidente Charles De Gaulle que consiguieron desagregar la huelga masiva y generar un paulatino retorno al trabajo. En momentos en que algunas empresas retomaban la actividad, la consigna "La lucha continúa" arengaba por la persistencia en la discusión de la agenda y las estrategias políticas.
El cartel conocido como Capital alude al mundo del trabajo fabril por medio de una iconografía tradicional de la herrería. Aquí lo que se golpea es la palabra "Capital", dibujada con una tipografía ajena a la estandarización tanto del diseño moderno como de la producción en cadena. La imagen pone a la vista que las fuerzas productivas tienen la capacidad de modelar el capital, invita a imprimirle cambios contundentes hasta transformarlo en otra cosa. En una de las fotografías del mayo francés, podemos ver este afiche en la puerta de la fábrica de Renault en Flins, el último bastión de la protesta.
En una entrevista posterior, Le Parc recordaba: "Dar forma visual a las consignas para que fuesen atractivas en las calles o en las fábricas era todo un desafío. Había que inventar imágenes que golpeasen". Mediante el cinetismo se podían inventar efectos visuales potentes que desestabilizaran las percepciones del mundo y de sí mismo, pero no era viable comunicar ideas políticas precisas ni críticas puntuales al gobierno francés. Miembros del GRAV, Le Parc y Sobrino tenían experiencia en trabajo grupal y seriado, conocían la serigrafía y tenían el hábito de trabajar el blanco y negro. En este sentido, renovaron la apuesta del cinetismo por llegar al "gran público" ahora movilizado y ampliado a los trabajadores, y pusieron su experiencia al servicio de la retórica figurativa de los afiches.
En palabras de Kristin Ross, durante mayo y junio de 1968 el militante colonial (o guerrillero) fue a la vez representación ficcional e interlocutor en la politización masiva de la juventud francesa, en un diálogo frágil, efímero e históricamente específico. De la mano de la revolución cubana, América Latina condensó nuevos sentidos ligados a un tercermundismo francés que festejaba esas "voces colectivas" que en mayo de 1968 se hacían escuchar sin la mediación de los intelectuales. En este contexto, el Atelier Populaire constituye uno de los ámbitos privilegiados para rastrear los vínculos entre resistencia cultural y extranjería.