Si le hacemos caso a Roberto Fontanarrosa, el filme más estremecedor es Két félidő a pokolban (Two half-times in Hello Match en el infierno, como se la conoció en español), un filme húngaro de 1961 que Fontanarrosa jura haber visto en Rosario. En él, un grupo de prisioneros húngaros durante la Segunda Guerra Mundial juega un match contra los ocupantes y carceleros alemanes; a pesar de la advertencia de que serán fusilados si ganan, los jugadores no pueden con su orgullo y terminan goleando a los nazis, que los fusilan ahí mismo, con los pantaloncitos y las camisetas puestas. Como en el fútbol siempre hay una estrella, en este caso es el jugador Jo: “En treinta minutos dio vuelta el partido, hizo tres pepas y hasta le puso la pelota del gol del triunfo al narigoncito judío que jugaba de once y que tuvo la mala idea de ir a gritárselo a la tribuna alemana, adonde estaba la barra brava de los nazis. Los alemanes se enojaron y no esperaron hasta la pitada final. Ahí no más los cagaron a tiros a todos, certificando que es muy difícil ganar de visitantes”, cuenta Fontanarrosa. La leyenda afirma que el filme, una obvia propaganda del régimen prosoviético en Hungría, se basa en un hecho real, ocurrido en Ucrania, luego de un partido entre el Dínamo de Kiev y un “seleccionado de Hitler”; la leyenda cuenta que también hay una placa en Kiev conmemorando el hecho. Pero lo cuenta Eduardo Galeano sin invocar una sola fuente: el crédito histórico que merece es muy bajo.
Fontanarrosa hace la comparación en la que varios lectores deben de estar pensando: es el argumento de Victory, o Escape to victory, o Escape a la victoria, dirigida por un veterano y cansado John Huston en 1981, filmada según algunas fuentes para aprovechar la expectativa comercial alimentada por el entonces próximo Mundial de España en 1982. La novedad es que los prisioneros-jugadores son ahora británicos, más un jugador negro “nacido en Trinidad y Tobago”, y son interpretados por señores llamados, en la vida real, Bobby Moore, Paul Van Himst, Kasimierz Deyna,
Alvaar Thoresen, Mike Summersbee, Co Prins, Russell Osman, John Wark, Søren Lindsted, Kevin O’Callaghan, Osvaldo Ardiles y Edson Arantes do Nascimento. Es decir: todos jugadores profesionales, activos o retirados, incluido el “trinitario” Pelé. Y el arquero es Sylvester Stallone, tan mal arquero como actor, aunque “entrenado” por el inglés Gordon Banks, uno de los mejores arqueros de la historia: se dice que Stallone exigió un cambio en el guión para hacer un gol y así quedar como héroe en el final de la película, sin saber que los arqueros no suelen hacer goles. Entonces, le inventaron un penal: pero tuvieron que filmar durante tediosas jornadas hasta que consiguieron que Stallone se tirara para el lado correcto —aunque todo el tiempo sabía dónde le iban a patear—. Por supuesto, el filme no puede reproducir la historia “real” narrada por los húngaros: una invasión de campo por parte del público salva a los jugadores de su destino mortal y les permite el escape.
Es, definitivamente, un bodrio, aunque distintos foros de fanáticos la ponen entre las cinco mejores películas de fútbol de la historia. De fútbol/con fútbol.
Aquí se salvan todos; en el filme húngaro, que estremece la memoria de Fontanarrosa, el amor por el fútbol y el orgullo de los jugadores —que deben dar vuelta el partido frente a los invasores— los lleva a la muerte. El fútbol, en realidad, no salva vidas: como tampoco el cine o la literatura, literalmente. Pero podría, como toda imaginación.
Explicar
Cuando el ensayista argentino Juan José Sebreli intentó descalificar las que llamó “aproximaciones populistas” al fútbol hasta 1981 (cuando publica Fútbol y masas), solo pudo citar fragmentos de poemas o relatos, crónicas periodísticas, alguna metáfora perdida en el campo de batalla (“el alma está en orsai/ che bandoneón”, del tango
“Che, bandoneón”, de Homero Manzi). Pero no podía citar nada más, porque nada más había. Más notoria había sido esta ausencia quince años antes, cuando en dos antologías contemporáneas, editadas a ambas márgenes del Río de la Plata, el mismo Sebreli y Eduardo Galeano habían intentado ofrecer un panorama ensayístico y ficcional de los textos sobre fútbol.
Sebreli, en El fútbol (Buenos Aires, 1966), desde una perspectiva rotundamente condenatoria, transita todos los lugares comunes de la retórica del opio de los pueblos, pero debe recurrir a —pocos— materiales europeos. En 1981 decidió que sus lugares comunes merecían una ampliación, que no hacía falta usar textos pocos y ajenos, y que ya tenía material para un volumen completo que acabara de una vez por todas con la alienación producida por el fútbol argentino: lo llamó, como dijimos, Fútbol y masas. (Juan Sasturain, hastiado de esos lugares comunes, tituló su reseña en la revista Humo® “Sebreli, vos andá al arco”). Diecisiete años más tarde, en 1998, Sebreli reincidió con su La era del fútbol, una simple reedición de su libro anterior con un par de agregados. Justamente, Sasturain le había reprochado en su reseña que en el libro de 1981 estaba prodigiosamente ausente el Mundial de 1978, lo que aparecía como una suerte de autocensura o de recule.
Y bien: la reedición incorporó un capítulo dedicado al Mundial, así como otro centrado en la figura de Maradona, que para ese entonces ya había desplegado lo mejor de su saga. El Diego se volvió entonces una pequeña obsesión sebreliana: volvió a ocuparse de él en otro libro, Comediantes y mártires. Ensayo contra los mitos, de 2009, en el que lo coloca en una fila de muñecos a los que dispara “sin piedad” —Carlos Gardel, Eva Perón, el Che y Maradona. Pero al igual que en los materiales anteriores, Sebreli cae en off side a cada pique: no por despreciar el fútbol —algo perfectamente explicable, y más en tiempos hiperfutbolizados—, sino por ignorarlo todo sobre él. El problema no
es el desprecio, sino la ignorancia.
Por su parte Galeano, en Su majestad, el fútbol (Montevideo, 1967), a pesar de su entusiasmo por demostrar que algo hay en el fútbol que vale la pena ser narrado o enaltecido, poco más tenía a mano; aunque en el volumen compilaba lo que presumiblemente sea el primer cuento latinoamericano de temática futbolística — “Juan Polti, half-back”, del también uruguayo Horacio Quiroga, publicado en 1918, la historia de un jugador que decide suicidarse en el estadio cuando toma conciencia de su decadencia como futbolista. Este despliegue de puros fragmentos se ratificaba en Literatura de la pelota (Buenos Aires, 1973), una compilación del poeta argentino Roberto Santoro, desaparecido por la dictadura militar en 1977. Fuera de una gran cantidad de textos cortos —muchos, pero breves y generalmente accidentales, entre los que se cuentan la crónica de un juego entre Argentina y Uruguay escrita por Roberto Arlt y un capítulo de La cabeza de Goliat, de Ezequiel Martínez Estrada—, el centro del volumen consistía en un largo escrito de Santoro rememorando los cánticos de los hinchas. Estos eran, hasta entonces, los únicos que dedicaban sus afanes intelectuales a una producción poética sostenida, aunque francamente ilegítima y solo factible de ser considerada literatura por el espíritu populista de Santoro: convengamos en que, aunque pródigos en metáforas fantásticas y militancia pasional, hay que hacer un esfuerzo titánico para llamar literatura a los cantos de las hinchadas.
Pero la explosión futbolística de los años noventa, el crecimiento descomunal del peso del deporte como mercancía mediática —cuantificable en horas de televisión y radio, centimil gráfico, cadenas exclusivas de cable, facturación por publicidad y merchandising, entre otros indicadores irrefutables—, permitió otra configuración del campo. En lo académico, se dio una mayor visibilidad y legitimidad a los estudios sociales del deporte y el fútbol latinoamericanos, paulatinamente más prolíficos en papers y libros, en conferencias y reuniones científicas. En lo literario, apareció una profusión de compilaciones de crónicas, memorias y biografías —deudoras de la práctica periodística, que se volcaba al libro como forma de colonizar un espacio de una supuesta legitimidad mayor a la del periódico—; pero también narraciones, ficcionales o semificcionales, deudoras de la serie que inaugurara el inglés Nick Hornby con Fever Pitch (1992), del que ya hablamos con largueza.
Arte o banalidad al cuadrado
Porque estamos hablando del juego de la literatura sobre el juego del fútbol. Dice el escritor argentino Ariel Magnus: “El fútbol es un juego y en el fondo también la literatura lo es. Esta traducción lúdica busca rescatar aquella fraternidad básica”. Y entonces, juega con el relato de Víctor Hugo Morales del partido Argentina-Inglaterra de 1986, preguntándose hasta dónde estamos en presencia de literatura que debe ser transformada en tinta sobre papel para salir de su, hasta entonces, condición efímera de relato radial.
Nuevamente, dice Sasturain:
En todo esto, un lugar especial le cabe al relato futbolero propiamente dicho (la transmisión del partido, digamos), que no es un fenómeno textual sino verbal, radial, invento argentino, sustituto de la imagen y de la presencia en vivo. Ese relato pretende la inmediatez. Y lo notable es que un partido de fútbol transmitido/escuchado por radio muestra su esencial naturaleza: es un cuento, una historia, un acto de invención dramática con su desarrollo, sus protagonistas, sus apartes, sus énfasis, su tono.
Es una versión de los hechos, una construcción verbal más o menos veraz o estilizada de un acontecimiento único del que no pueden dar cuenta ni los números ni el resultado ni las estadísticas.
Y por eso recomienda echarle una mirada a “¡Qué lástima, Cattamarancio!”, de Fontanarrosa. Mi cuarto cuento favorito.
Sin embargo, aunque reconociendo ese carácter casi artístico del relato inmediato y radial, que se detiene en las metáforas, que busca los epítetos, que produce hallazgos inauditos como el del “barrilete cósmico”, la literatura significa también trabajo. Más que los 10.6 segundos que le lleva a Maradona ir del medio campo argentino al arco de Shilton; más que los veinticuatro segundos que le lleva a Morales ir desde “Ahí la tiene Maradona” hasta “Argentina 2, Inglaterra 0”. Ese trabajo —trabajo literario, justamente sumado a la belleza futbolística— luego permite un texto maravilloso como, exactamente, “10.6 segundos”, de Hernán Casciari; y entonces, cerramos todo y nos vamos.
A pesar del intento de algunos para dejar el boliche abierto: un intento del que la literatura, los y las lectores/as, los públicos, los y las hinchas, podríamos haber prescindido. Pero Eduardo Sacheri vio luz y subió. En la literatura futbolera de Sacheri todo lo que son virtudes se transforman en vicios, y los vicios, simplemente, vicios son. Fundamentalmente, porque es una literatura construida en la senda fontanarrosa- sorianesca: entonces, se encuentra con todos sus hallazgos y no puede sino repetirlos —la clave autobiográfica o el registro coloquial de la conversación masculina—, pero desprovistos de toda novedad o de algún matiz por el que valga la pena detenerse en ellos. Si la nostalgia es una de las posibilidades de la cultura futbolística, y por ende de su literatura, no puede transformarse en el eje ordenador de toda la ficción, porque se vuelve mero anacronismo; si la masculinidad se ordena de modo importante en torno al fútbol, su abuso lo vuelve puro homoerotismo. La literatura de Sacheri es una especie de monólogo masculino, donde las mujeres están allá afuera solo para escucharlo: incluso, algo que a Fontanarrosa o Soriano jamás se les habría ocurrido —porque solo puede ser dicho como chiste—, en uno de los cuentos el narrador seduce una mujer contando el Maracanazo de 1950 —algo tan difícil y aburrido como hacerlo contando anécdotas de colimba—. Y la recurrencia de la figura paterna se limita a ratificar lo obvio: los padres están allí para arruinarnos la vida; también pueden salvárnosla, pero no será con el fútbol.
La literatura futbolera de Sacheri se vuelve toda su literatura: su último tomo publicado es una recopilación de todos los cuentos en los que está al menos sugerida una pelota, recayendo en el vicio, ya discutido, del “tomo futbolero”. Lo que estas ediciones no pueden comprender es que, cuando todo se vuelve fútbol, nada queda que no lo sea: y que el fútbol es bello cuando es excepcional, no cuando es rutina.
A Sacheri le ha hecho peor, por supuesto, su puesta en cinematografía, porque para colmo le tocó Campanella. El filme Metegol, entonces, solo podía ser todo lo antedicho —rutina, homoerotismo, aburrimiento, previsibilidad, paternidades sobrevaloradas— más el toque Campanella, que destruye todo lo que toca porque lo pasa por la máquina hollywoodense de picar carne. (Para debatir: siempre se destaca de Campanella su calidad técnica y su corrección narrativa, producto, se dice, de su experiencia en la televisión norteamericana. Pero no se ve que justamente eso es lo que lo limita: porque solo puede narrar dentro de ese marco convencional, que su inventiva se reduce a poner las cosas en orden y a producir finales felices, como debe ser). En Metegol, consecuentemente, se alinean todos, minuciosamente todos los lugares comunes del romanticismo futbolero —no se han olvidado de ninguno—, incluido el hecho de que no sirve ganar a cualquier precio, que hasta la derrota digna es más valiosa.
Ese es, en suma, el problema Sacheri: decíamos antes que la belleza futbolística sumada a la belleza narrativa solo puede producir arte al cuadrado. Pero el convencionalismo futbolístico —la suma de masculinidades, nostalgias, sentimentalismos y romanticismos banales— sumado al convencionalismo narrativo —sea puro de Sacheri o sea multiplicado por Campanella— solo puede producir más banalidad: también al cuadrado, me temo.