La obra de la poeta, narradora, compositora, cantante y frustrada etnomusicóloga argentina María Elena Walsh es fundadora de una zona novedosa en la cultura argentina: la cultura de masas infantil. Su obra para niños se difundió también en buena parte de América Latina, en mucha mayor medida que su obra para adultos –valiosísima, pero de mucha menor difusión en nuestro continente–. El periplo que la condujo a esa producción, entre 1960 y 1968, es un ejemplo fantástico de las relaciones complejas entre las narrativas de la cultura de masas, las prácticas populares y la cultura culta.
María Elena, formada en las tradiciones letradas cultas –las locales, pero también las anglosajonas por herencia de su padre–, se reveló a los 17 años como una prometedora poeta con su libro Otoño imperdonable, de 1947, premiado en Buenos Aires (Segundo Premio Municipal) y elogiado por la crítica. Uno de sus admiradores fue el ya famosísimo poeta español Juan Ramón Jiménez, exiliado por el régimen franquista, quien la invitó a una estancia en la Universidad de Maryland, donde él enseñaba. Al regreso de la experiencia norteamericana, María Elena entró en contacto epistolar con una intelectual nacida en la provincia norteña de Tucumán, diez años mayor: Leda Valladares –de origen burgués–, perteneciente a una familia de propietarios de tierras e ingenios azucareros en su provincia, profesora de Filosofía y a la vez música, “entendida en jazz y blues”, como arma Sergio Pujol, pero que además había comenzado a coleccionar ejemplos del cancionero popular latinoamericano, especialmente del norte argentino. Leda estaba transitoriamente en Costa Rica; se encontraron en Panamá para viajar a París e instalarse allí en 1952 –simultáneamente a Cortázar, como narramos al comienzo de este capítulo–. El peronismo se revelaba fuertemente expulsivo para los y las intelectuales argentinos. En este caso, además, homosexuales –un exceso imperdonable e impronunciable en ese contexto–.
Leda y María, como se llamó el dúo, comenzaron a actuar en la ciudad francesa interpretando el repertorio coleccionado por Leda, en espectáculos y sendos discos titulados Chants d’Argentine, de 1954, y Sous le ciel de l’Argentine, de 1955. Alcanzaron cierto éxito, en la senda abierta por el compositor, cantante y guitarrista argentino Atahualpa Yupanqui –nombre artístico de Héctor Roberto Chavero, y uno de los fundadores del folklore argentino devenido cultura de masas– y en la que también transitaba la chilena Violeta Parra. Se trataba de una suerte de descubrimiento francés y luego europeo de la canción tradicional y el folklore latinoamericanos –transformados en género de la cultura de masas–, fenómeno muy bien narrado por Pujol y luego, a través de la figura de Mercedes Sosa en los años 60, por Matthew Karush. Por supuesto, Leda y María actuaban disfrazadas de “indias” latinoamericanas, así como treinta años antes los intérpretes y bailarines del tango de Buenos Aires se vestían de gauchos. El exotismo debía ser ratificado en escena, como lo reclamaba la mirada colonial.
Pero en 1956, ambas aprovecharon un viaje a Londres para visitar al etnomusicólogo norteamericano Alan Lomax, emigrado de los Estados Unidos a causa de la persecución macartista. Lomax, cuenta Pujol,
había empezado con el blues –el cantante Leadbelly era su gran rescate–, para luego abrazar los folklores del mundo mucho antes de que la etiqueta world music lavara la mala conciencia del post-colonialismo. Como asesor del sello Folkways, Lomax era toda una autoridad en la música étnica, en una época en la que la única música étnica que daba vueltas sobre una bandeja giradiscos era la rescatada por esos programas filantrópicos de la Unesco.
Le llevaron su material, ansiosas del reconocimiento científico:
Cantaron para él una baguala y un carnavalito, con la esperanza de ser incluidas en el sello, y quedar así eternizadas al lado de bluseros del Mississippi, cantores galeses, cantaores flamencos y otras especies en riesgo de extinción. Pero la cosa no anduvo. “Muy blancas para mi gusto”, sentenció el investigador. Tenía razón. O quizá no tanto.
Para Lomax, el material de Leda y María no constituía un documento musicológico, sino su recreación por dos intelectuales blancas para ser transformado en espectáculo de masas. Por cierto, como dice Pujol, Lomax era un “poco rígido”: años después, en 1965, se dedicaría a boicotear “la presentación ‘eléctrica’ de Bob Dylan en Newport”. Pero, además, tenía razón: los cancioneros populares se habían esfumado en la recreación que una nueva generación de músicos –intelectuales mediadores, como los llamamos más arriba– habían hecho desde los años 40 para producir un folklore que era, como dijimos, un nuevo género de la cultura de masas. Eso ya no era cultura popular sino que era –¿además? ¿en su lugar?– cultura de masas.
Leda y María retornaron a la Argentina. Durante unos pocos años, continuaron actuando, ofreciendo su repertorio folklórico, al que le añadieron la tradición colonial española, como el romancero (en el disco Canciones del tiempo de Maríacastaña, de 1958). En 1959, María Elena comenzó a incorporar canciones de su autoría dirigidas a público infantil. Grabaron un último disco juntas, de sólo cuatro canciones, en esta línea, Canciones de Tutú Marambá, y ello las llevó a producir un espectáculo teatral en 1963, Doña Disparate y Bambuco, en el que todas las canciones eran de autoría de María Elena.
Luego de ello, el “síndrome Lomax” hizo efecto definitivo. Leda optó por retornar a Tucumán y consagrarse a la recuperación del cancionero popular, especialmente a la colección de bagualas de los Valles Calchaquíes tucumanos, es decir, radicalizó el desafío de Lomax. Esto la llevó a posiciones en muchos casos profundamente conservadoras –en 1976, ya en la dictadura argentina, participó de una mesa redonda periodística en la que condenó duramente a los jóvenes músicos del llamado rock nacional argentino, afirmando que la única música auténtica argentina era el folklore–. Pocos años después, sin embargo, retrocedió hacia posturas más contemporizadoras y culminó su carrera organizando reuniones de canto colectivo de coplas, vidalas y bagualas a las que invitaba sus nuevos amigos rockeros (León Gieco, Gustavo Santaolalla, Pedro Aznar o Gustavo Cerati, que de paso pagaban con esto un tributo definitivo de nacionalización).
En cambio, María Elena decidió que el desafío de Lomax sólo podía responderse en la cultura de masas: discos, cine, televisión y libros para niños –a partir de 1968, presentaciones en teatros, discos y libros para adultos–. Pero, además, el desafío musicológico sólo podía responderse recuperando toda la cultura de masas. Aunque los ritmos folklóricos seguían presentes (bagualas, chacareras), también aparecen el rock, el twist, el blue grass, el dixieland, la ranchera, el fox trot, el madrigal, el vals. Al mismo tiempo, y no paradójicamente, la cultura de masas se propone desde la crítica a la cultura de masas. En un verso de su bellísima “Marcha de Osías”, María Elena afirma:
Quiero cuentos, historietas y novelas
pero no las que andan a botón.
Yo las quiero de la mano de una abuela
que me las cuente en camisón.
Las “historias que andan a botón” son, obviamente, las televisivas. Todo esto salpimentado, asimismo, con referencias a la cultura culta y al non sense británico, a Lewis Carroll y a París como capital de la moda –el lugar a donde peregrina la tortuga Manuelita para seducir a su tortugo–.
No se trata de una mescolanza: se trata de una apuesta distribucionista de los bienes simbólicos, que evade la trampa tradicionalista y folklorista para, al mismo tiempo, organizarse en torno del respeto democrático por sus públicos, populares o no. Pero esa organización depende, como hemos venido diciendo, de una letrada blanca, urbana y pequeña burguesa, con un pasaje por París y dos libros de poemas cultos en sus alforjas.
Al mismo tiempo, el periplo de Leda y María nos permite ver en uno de sus recodos, como hemos señalado, el pliegue folklorizante de lo popular. Para finales de la década de 1960, toda América Latina había producido algún tipo de movimiento de recuperación de sus tradiciones populares transformándolas, en buena medida, en folklore. Esto suponía dos posibilidades: por un lado, el conservadurismo arcaizante, que señalaba hacia el pasado y hacia lo rural como únicos repertorios legítimos de lo popular –que debía, además, ser administrado por los estados nacionales o museificado por sus intelectuales–. Por otro, el pasaje hacia la cultura de masas, para la que los públicos serían, no paradójicamente, las poblaciones rurales migrantes hacia las ciudades en la segunda mitad del siglo xx. Cultura de masas: pero con la garantía de una autenticidad –palabra clave en esta construcción folklorizante– de la que carecía el resto.