Foto Martín Caparrós: © Álvaro Delgado
Lacrónica es un anacronismo. La crónica tuvo su momento, y ese momento fue hace mucho. América se hizo a golpe de crónicas: se llenó de nombres y de conceptos y de ideas a partir de esas crónicas —de Indias—, de los relatos que sus primeros viajeros más o menos letrados hicieron sobre ella. Aquellas crónicas eran intentos heroicos, enternecedores de adaptación de lo que no se sabía a lo que sí: un cronista de Indias —un conquistador— ve una fruta que no había visto nunca y dice que es «como las manzanas de Castilla pero rojas y muy más crecidas y la su carne más húmida y plena de pepitas e cuyo sabor es dulce como el higo». Nada, por supuesto, que se parezca a una manzana, pero ningún relato de lo desconocido funciona si no parte de lo que ya conoce.
Así empezó a escribirse América: aquellas crónicas que partían de lo que esperaban encontrar y chocaban con lo que se encontraban. Es lo que pasa cuando nos enfrentamos a cualquier situación y tratamos de contarla: llegamos cargando lo que creemos que vamos a ver y nos despierta lo que vemos. Ese choque, esa extrañeza, sigue siendo la base del relato.
Que sólo puede contarse lo que no se conoce por oposición a lo que sí. El placer de lacrónica: el gusto de deshacer un saber para armar uno nuevo —provisorio, siempre provisorio.
Por tantas razones, éstas, otras:
lacrónica es una forma bien sudaca.
La crónica fue el modo de contar de una época que no tenía muchos más. Durante muchos siglos el mundo se miró —si se miraba— en las palabras. Había, por supuesto, pinturas, dibujos, los grabados, pero eran escasos, muy minoritarios. Las personas, si acaso, se leían o se contaban los lugares, las cosas, las historias. Es lo que hacían, hacia fines del siglo xix, principios del xxi, grandes como José Martí, Rubén Darío. Pero, poco a poco, la foto se hizo más pórtatil, empezaron a aparecer esas revistas ilustradas donde los textos ocupaban cada vez menos espacio y más las fotos: la bajeza de mostrar esos espacios que antes se escribían.
Después vino el cine, apareció la tele. Y muchos supusieron que la escritura era el modo más pobre de contar el mundo: el que ofrece menos sensación de inmediatez, de verosimilitud. La palabra no muestra: construye, evoca, reflexiona, sugiere. Ésa, que parece su debilidad, es su ventaja.
Estoy harto de la palabra crónica: me tiene cansadísimo. Se usa demasiado, no se sabe qué dice, se confunde, se enarbola, se babea. Pero de algún modo hay que llamar a todo esto. Pensé que quizá podía usarla dándole un correctivo: poniéndola —habría dicho mi maestra de tercero— en su lugar. O mejor: fuera de su lugar. Volviéndola levemente impertinente.
O, por decirlo de otro modo: sin tomarla —sin tomarse— en serio.
Llamémosla lacrónica. En Estados Unidos lo habían definido como nuevo periodismo o periodismo narrativo; a mí me gustaba pensarlo como buen periodismo, el que me seducía. Pero la idea estaba más o menos clara: retomar ciertos procedimientos de otras formas de contar para contar sin ficcionar. Es la máquina que fueron afinando, desde fines de los cincuentas, en distintos lugares de América Latina, Rodolfo Walsh o Gabriel García Márquez o Tomás Eloy Martínez o Carlos Monsiváis o Elena Poniatowska; es lo que armaron, con mayor capacidad de etiquetarlo, en Estados Unidos Truman Capote o Norman Mailer o Tom Wolfe o Gay Talese. Usaron, sobre todo, las formas de ciertos subgéneros americanos: la novela negra, la novela social de los años 30: mucha acción, mucho diálogo, palabras corrientes, frases cortas, ambientes oscuros. Aunque, por supuesto, cada uno le agregará su toque personal.
Pero entonces siempre aparecerá alguien que te preguntará cuál es, en tal caso, la diferencia entre literatura y periodismo.
«Se suele decir escritor y periodista, o periodista más que escritor o escritor más que periodista. Yo nunca he creído que haya posibilidad de hacer un distingo entre ambas funciones, porque, para mí, el periodista y el escritor se integran en una sola personalidad», dijo, 1975, Alejo Carpentier, sin ir más lejos.
La cuestión parece inevitable; su respuesta siempre es un fracaso. Porque, para empezar, nadie sabe bien qué dice cuando dice periodismo, qué cuando literatura. Si se define como periodismo todo lo que se publica en un periódico, está claro que las notitas sobre el último vestido rojo de la cantatriz no tienen nada que ver con la literatura —pero tampoco, si acaso, tiene que ver con ella una novela de sadomaso soft elegida al azar de un aeropuerto. Si se entiende como literatura el intento de encontrar formas escritas de contar el mundo, lacrónica entra en esa lista.
La diferencia clara está en el pacto de lectura, el acuerdo que el autor le propone al lector: voy a contarte una historia que sucedió, que yo trabajé para conocer y desentrañar —sería el pacto del relato real. Voy a contarte una historia que se me ocurrió, donde el elemento ordenador es mi imaginación —propone la ficción. Y el pacto, por supuesto, no siempre se cumple y los elementos siempre se mezclan pero, al fin y al cabo, en algo hay que creer. Durante siglos la literatura fue, más que nada, poesía. Los relatos en prosa solían ser parientes pobres; los ensayos, otra manera del saber. El siglo xix terminó de consagrar la idea de que la narración era la forma literaria más conspicua —y buena parte del xxi se dedicó a explorar sus confines: a exprimir las posibilidades de su forma hasta convertirla en una instalación que ya no conseguía seguir contando. Convertida la vanguardia, por sus propias premisas, en una vía sin salida, algunos escritores decidieron buscar su camino a través de la confusión de géneros: la creación de híbridos que mezclaran el relato, el ensayo, la memoria. En esta recreación genérica se inscribe, muy modestamente, el periodismo narrativo.
La premisa es sencilla: aprender a pensar un reportaje, una entrevista como un relato; tratar de usar las herramientas del relato para mejorar la descripción del mundo que hacemos en los textos periodísticos. Robarle a la novela, al cuento, al ensayo, a la poesía lo que se pueda para contar mejor. El celebrado ornitorrinco de mi amigo Villoro.
(Aunque, si debemos buscar nuestros símiles en la naturaleza de Oceanía, diría que para mí la buena crónica es un kiwi: no se sabe si un pájaro o un fruto, si hay que correrlos o pelarlos. Esa indefinición genérica, esa capacidad de confusión es, creo, lo que más me conquista de lacrónica).
Se trata, al fin y al cabo, de producir una prosa. En términos de estilo, de estructura, no hay ninguna razón para que un cuento y una lacrónica difieran. Nada en la calidad intrínseca del trabajo que imponga una diferencia. Yo escribo y en algunos casos lo que escribo parece ser periodismo —porque eventualmente lo publican en un periódico y porque eventualmente cuento algo que he visto— y en otros casos parece ser ficción —porque cuento lo que se me ocurrió y porque suele publicarse en libro. Pero tampoco será, en un caso, sólo lo que he visto; ni será, en el otro, lo que no he visto nunca. Y, en términos de prosa, esas diferencias no producen diferencias.
(Aunque sí hay una diferencia en el trabajo de escritura. Si se pudiera ser esquemático tremendo se podría decir que uno es periodista en el terreno, escritor en su escritorio. Para escribir un relato real el trabajo previo es decisivo: hay que leer documentos, averiguar cosas, hablar con gente, pensar cuestiones, conocer lugares, reconstruir situaciones. La escritura interviene después de mucha tarea preliminar. La ficción suele ser lo contrario: un relato de ficción, en general, se va armando en la escritura. Son procesos distintos.
Pero lacrónica —insistía Pedro Grullo— también se escribe. Y la escritura —cuando la hay, cuando realmente existe— sigue siendo el momento decisivo. Trabajo de escritura, en el sentido fuerte de la expresión: ese tiempo en que las palabras —el trabajo de alinear palabras— te hacen descubrir lo que no sospechabas: razones, relaciones, revelaciones. Cómo, aunque hayas pensado y trabajado un tema durante meses, años, el momento de escribir sigue siendo un momento de entender, tan fuerte de entender: eso que, a falta de mejor nombre, llamábamos antaño creación).
Las diferencias más fuertes, si acaso, están en la lectura: en la manera en que el lector encara una historia que se dice real, otra que no. Ya hablaremos de las ventajas de lo supuestamente verdadero.
Quizá la definición de la lacrónica que más me gusta es una que no he escuchado todavía: un texto periodístico que se ocupa de lo que no es noticia.
Sabemos lo que es una noticia: las escuelas —que ahora abundan— se encargan de remacharnos ese saber en cada clase. «La noticia es el relato de un acontecimiento de actualidad que suscita el interés del público. El periodista tiene la responsabilidad de relatar con la mayor objetividad y veracidad posible cómo se han producido esos acontecimientos o hechos», dice un manual —que habla todavía, entre otras cosas, de objetividad. Y, peor: que se escuda detrás de ese telón infame, el público. «Que suscita el interés del público»: cualquiera que haya perdido el tiempo mirando cuáles son las noticias más leídas de las webs de la mayoría de los grandes diarios sabe que el interés del público tiene que ver con chismes y famosos y dietas y exotismos y algún crimen. Una, al azar, reciente, de un diario prestigioso, gallardete y pendón del Reino de España:
1. Así son las actrices porno sin maquillaje.
2. Enterrada 9 años rodeada de hormigón y cuatro camiones de tierra.
3. Los diez chicos malos más sexys de Hollywood.
4. Las diez mujeres más poderosas y sexys del fútbol.
5. Científicos cambian desde el presente lo ocurrido en el pasado.
6. Las 10 bodas más caras de la historia.
7. Inventan la «bicicleta voladora».
8. La Xbox One pierde el pulso contra la PlayStation 4.
9. Las excentricidades más íntimas de Kim Jong-Il, reveladas por su cocinero.
10. ¿Qué es y cómo te afecta la cláusula suelo que han eliminado BBVA y Cajamar?
Esto es, visiblemente, lo que despierta el interés del público. Y muchos editores caen en la tentación de escudarse en ese interés para producir materiales cada vez peores. A imagen y semejanza de la «democracia encuestadora», en la que los partidos políticos ya no tienen programas y proyectos que los identifiquen sino que oscilan y vacilan al ritmo de las supuestas demandas del público consumidor auscultadas a través de encuestas perfectamente dirigidas, el «periodismo encuestador», dispuesto a lo que haga falta para vender un poco más, gana terreno. Los editores siempre tuvieron la ansiedad de satisfacer a su público; nunca tuvieron, como ahora, tantas técnicas para determinar qué quiere.
Basura, muchas veces, gentileza del famoso círculo: te doy basura, te entreno en la lectura de basura, te acostumbro a la basura, me pedís más basura, te la doy. Por eso parece claro que habría que hacer periodismo contra la demanda más primaria del público: contra el público. Que periodismo no sólo es contar las cosas que algunos no quieren que se sepan. Que periodismo es, cada vez más, contar las cosas que muchos no quieren saber.
Porque creen que no les interesa. Porque no se pusieron a pensar en ellas. Porque nadie se las contó bien.
(Caso particular de un principio general: creo que, en general, un escritor —cualquier escritor, de ficción, de realidad— no debe interesarse por su público: que un escritor debe escribir como si no existiera público. Que el público es una mala excusa para los malos escritores —los escritores complacientes, oportunistas de sí mismos— que no son capaces de enfrentarse consigo y entonces encuentran una especie de referencia, inventada y ajena, para justificar lo que hacen o lo que no hacen. Que un buen cronista, como cualquier buen escritor, no debe escribir a favor del público sino contra sí mismo, contra sus propias limitaciones, contra sus propios límites.)
Pero la definición de noticia que se ampara en el público —en el «interés del público», que suena tan alentadoramente parecido al «interés público»— también es falsa: excusas, subterfugios. El periodismo de actualidad tiene, para decidir qué es y no es noticia, sus propios criterios. El periodismo de actualidad mira al poder. El que no es rico o famoso o rico y famoso o tetona o futbolista tiene, para salir en los papeles, la única opción de la catástrofe: distintas formas de la muerte. Sin desastre, la mayoría de la población no puede —no debe— ser noticia. A menos que se funda en esa forma colectiva, aglomerada, que llamamos estadística.
La información —tal como existe— consiste en decirle a muchísima gente qué le pasa a muy poca: la que tiene poder. Decirle, entonces, a muchísima gente que lo que debe importarle es lo que les pasa a ésos. La información postula —impone— una idea del mundo: un modelo de mundo en el que importan esos pocos. Una política del mundo. Lacrónica se rebela contra eso —cuando intenta mostrar, en sus historias, las vidas de todos, de cualquiera: lo que les pasa a los que también podrían ser sus lectores. Lacrónica es una forma de pararse frente a la información y su política del mundo: una manera de decir el mundo también puede ser otro. Lacrónica es —ya era tiempo de empezar a decirlo— política.
Aunque se puede hacer una lacrónica sobre un hecho que esté en la tapa de todos los diarios —y cargarse esa definición. Entonces habría que intentar otra: lacrónica es un texto periodístico que intenta mirar de otra manera eso que todos miran o podrían mirar. El general Videla, asesino convicto e indultado, corriendo por la ciudad como si fuera suya.