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60 kilómetros. 48 kilos. 8 partes. 3 destinos. 1 mujer. Los números ordenan el mundo, lo limitan, lo describen. Esa secuencia rara y única cuenta una historia. Podemos sumar otro número: 1955, año en que sucede esta historia, año del golpe que derrocó a Perón, año de esa memorable escena literaria en la que los patrones festejan y las empleadas domésticas lloran.
Alcira Methyger era empleada doméstica. Había llegado del interior a la capital y había limpiado en varias casas. Pero ese año -en el calor de febrero, unos meses antes de que bombardearan Buenos Aires, con un clima electrizado por la tensión social- apareció descuartizada. En 8 partes, en 3 lugares.
El domingo 18 de noviembre de 2018 se estrenó en PROA 21 Con toda la muerte al aire, de María Eugenia Cerutti y Alejandro Marinelli, una de las obras del Laboratorio de Periodismo Performático de Anfibia/UNSAM y Casa Sofía. Frente a más de 200 personas, en un terreno baldío intervenido. Voces, bolsas, placas, excavaciones. ¿Cuál es el acontecimiento? ¿Aquel crimen que ocurrió en 1955, hace 63 años, o lo que está pasando aquí, ahora? La performance periodística nos plantea esa problemática. Duplica el espesor del tiempo.
Qué es el periodismo performático es una pregunta sujeta a interpretación. El periodismo performático es un invento, una forma de narrar los hechos. A fines del siglo pasado, el alemán Gunter Wallraff se camufló como Alí e impersonó al chofer de un traficante de esclavos y miembro de un comando reclutado para reparar una central nuclear, y así contar esa historia. Observación participante, periodismo gonzo, prenderse fuego en el medio del incendio, pasar de testigo a protagonista, conseguir el efecto vivo. Desde Capote, Tom Wolf a El caso Satanowsky podemos pensar un arco inmenso de intentos del periodismo por perforar la dimensión del papel y la palabra plana. La búsqueda sigue y encuentra menor o mayor éxito, como con José de Ser persiguiendo marcianos, la recreación de la muerte de Nisman o del crimen de Solange Grabenheimer, o en el podcast de Sebastián Ortega, He visto morir, cuyo segundo episodio trata justamente el crimen de Alcira Methyger.
Con toda la muerte al aire nos expone -como en La batalla de Orgreave donde el artista inglés Jeremy Deller recrea la represión policial a la protesta social del sindicato de mineros- a la violencia. De noche, aunque con iluminación artificial y en la ficción de un descampado, las bolsas de basura negras repartidas por ahí son signo actualizado e inevitable de femicidio. Una figura que fue incorporada al código penal en Argentina en 2012 y al código social más acá en el tiempo, quizás sólo después de la primera manifestación Ni Una Menos, en 2015.
¿Pero cómo se contaba un femicidio en 1955? Y más: ¿Cómo funciona esta intervención polimorfa y múltiple que recrea un acontecimiento a la sombra de la historia y de la densidad de lo contemporáneo? ¿Podemos -o deberíamos- leer todos los femicidios como una recreación de ese -cuál- crimen primal?
En Con toda la muerte al aire se superponen esas preguntas, otras, y varias voces. La voz cantante es la de Burgos, el asesino. Narrador en primera persona del evento que lo transformó de ser un amante retraído a un descuartizador, Burgos explica. “Tímido como enamorado” titularon. Tiene sus razones. Y como sobrevive, puede contarlo. Hasta saca un libro que se vende en kioscos y se vuelve best seller. Acá, en la voz del actor Luis Ziembrowski, va relatando cómo se conocieron, cómo lo sedujo Alcira con sus artimañas, de la nada. Diálogos directos, con esa voz, dan ganas de darle besos. Burgos cuenta cómo después Alcira se fue poniendo mala. Le dijo: “Vos sos poco hombre”. Burgos también fue víctima del patriarcado. Desafiado en su masculinidad por ella, se vio acorralado, tuvo que matarla.
“Burgos es una persona querida, respetada, culta y responsable en todas sus actividades y sin ningún antecedente policial. En cambio Alcira Methyger llevaba una vida licenciosa, engañaba a Burgos y al mismo tiempo a otros. El asunto del descuartizamiento no agrava la situación. Lógicamente tenía la necesidad de deshacerse del cuerpo” (Juan Gergevecevich, Cartas de lectores, Revista Ahora, Abril 1955). “Hay que lograr el perdón de este pobre hombre que ha caído en desgracia impulsado por el amor. (...) Burgos obraba de buena fe y le pagaron traicionándolo.” (Celia Álvarez Pilar, Cartas de lectores, Revista Ahora, Abril 1955).
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La opinión popular se construyó en esta línea. Alcira Methyger cumplía con todos los requisitos para ser “la mala víctima”. De lo peor, era infiel, era sexualmente activa y desprolija. 20 años antes de la Dictadura ya se decía, o se pensaba, “por algo será”. El tapiz de la historia se va tejiendo con sus propios hilos. Hoy ya somos muchxs menos lxs confundidxs. El femicidio -femicidio- de Alcira Methynger condensa varias de las coordenadas sociales y las características que componen un crimen de odio. En el asesinato de Alcira está en juego su género y su condición socioeconómica.
Alcira, además de todo, y ante todo, es una mucama. En el caldo del clima político de la época no es descabellado vincular el femicidio de Alcira a esta escena de venganza de clase que significó el golpe del 55. Algo que se verifica y se ve convalidado en el fallo judicial: “El Juez de Instrucción calificó el hecho como de homicidio simple y hurto”. Burgos había alegado legítima defensa. Las pericias se concentraron en determinar si hubo o no emoción violenta. Crimen pasional. Por su buen comportamiento en la cárcel, Burgos salió en libertad en noviembre de 1964, tras haber estado 9 años y 7 meses preso. En esta exploración de relatos e imágenes también se despliega el sentido de lo que es ser “mucama” hoy. Por empezar, el significante ha caído en desuso y la Ley 26.844 reconoce a las empleadas como trabajadoras de mantenimiento, tareas de cuidado y limpieza en casas particulares u otros ámbitos, con los derechos propios de cualquier trabajadxr. Al mismo tiempo, el trabajo doméstico no remunerado sigue sin reconocimiento legal y las propias trabajadoras domésticas que caben en la ley son sujetas de discriminación.
La imaginación socio afectiva, en parte, se modifica. Por eso nos aterramos al entrar al terreno del fondo del espacio recientemente inaugurado de PROA 21. Ahí, en ese simulacro de baldío, está la magia de las tecnologías del museo de Techint rehabilitando el núcleo del disturbio que conmovió estos años: Ni Una Menos. Las luces, el sonido, las proyecciones y las fotos que recrean la escena del crimen y la recrean en serie. El hombre que cava la fosa, chocando contra la roca dura y sudando la camiseta en vivo, captura menos atención que las pantallas, signo de nuestro tiempo. Distinto efecto producen lxs actorxs que pasan corriendo en persecución y fuga entre el público presente. Cualquier imprevisto asusta. Y eso es la performance, algo que ocurre en el aquí y ahora, un evento único, singular e irrepetible, una ilusión tramposa pero convincente que localiza el hueso de un trauma social y lo coloca en la trama de la historia política específica.
La crítica canadiense Chantal Pontbriand señala la ubicuidad de la performance en el arte contemporáneo. Y tal vez podamos decir no sólo en el arte sino también en otras escenas: desde la teoría de género que lo señala como performático, hasta las maniobras gestuales del poder, los rituales litúrgicos en las religiones, las ejecuciones viralizadas de Isis, las manifestaciones callejeras de las resistencias -de “El helicóptero” de Oscar Masotta al helicóptero del grupo Errorista. Probablemente la performance esté saturada. Al menos la performance artística, porque no podemos no ser performativos, como no podemos no vivir en el lenguaje. Pero ante la devaluación de la palabra escrita se renueva el poder de esta investigación que compone el periodismo performático, lindante con el arte pero también con la denuncia.
“El arte vivo es la aventura de lo real. (…) Una obra tiene sentido mientras se la hace como aventura total, sin saber lo que va a suceder. Una vez concluida, ya no importa, se ha convertido en un cadáver", propuso Alberto Greco en su Manifiesto Dito del Arte Vivo. En Argentina, la tradición performática es larga y anfibia, muchas veces a caballo entre las disciplinas. Podemos pensar en Basta de violaciones en Lanús, de Ilse Fuskova con Adriana Carrasco como una de las performances en la vía pública que más tempranamente denunció la violencia machista. “Nos parábamos con las manos en alto, haciendo el signo feminista y con carteles con leyendas como ‘La violación es tortura’, ‘La mujer es la única dueña de su fertilidad’. (...) Esos y otros lemas irritantes provocaban la discusión entre la gente que nos miraba con sorpresa. Cada sábado a la noche nos veían unas mil personas. Gasto mínimo y cuestionamiento interesante, ese era nuestro objetivo”, cuenta Fuskova. Las acciones se realizaban los sábados, con diferentes frases, entre 1986 y 1988. El Grupo de Denuncia Feminista usó la calle como campo de acción. Creaban consignas inspiradas en noticias de los diarios relativas a cuestiones de desigualdad de género.
Del crimen pasional al femicidio, las partes de Alcira Methyger desparramadas en tres lugares componen el cuerpo de las violencias que nos atraviesan y que todavía vive. La actualización del caso en esta puesta en escena nos devuelve la teoría como acción. La narrativa que quedó impresa, las palabras que llegaron son los dichos de Burgos, el femicida. Pero también quedan los números que cierran la performance periodística Con toda la muerte al aire: 1928 - 1955 - 2018. La fecha de nacimiento de Alcira Methynger, la fecha en la que fue asesinada y la fecha de exhumación de su caso, año en el que se comete en Argentina, según los últimos registros, más de un femicidio por día. ¿Museificación? O tal vez una forma particular de construcción y legitimación de la memoria colectiva.
