“Morir
es un arte como cualquier otro.
Yo lo hago extremadamente bien”
Sylvia Plath
Con este epígrafe empieza Santa Evita. El ineludible -y controversial- texto del periodista Tomás Eloy Martínez publicado en 1995 y relanzado en una edición conmemorativa por Alfaguara. Una Santa Evita que comienza hundida en los versos de los años sesenta de la poeta estadounidense Sylvia Plath –quien se suicida metiendo la cabeza en el horno–. Como si ya la gramática de la escritura de Eloy Martínez –montada entre la documentación, la ficción, la voluntad de “verdad”– contuviera, en miniatura, el despliegue al que apunta el reciente estreno de la adaptación a la serie: la universalidad. Ese método escrito y reescrito mil veces (pinta tu aldea y pintarás el mundo). En este puñado de argentinidad extrema caben lo universal de la muerte, de una historia de resurrección, de las historias de mujeres y varones en el Estado de Bienestar. Irte a escribir entre los camellos del Corán. Plantar bandera. O imaginar un improbable pitcheo de la productora: en medio de la polarización, la anti-política, los ciclos y los agotamientos, ¿por qué todavía seguir apostando a la historia de Evita? Porque Tomás Eloy Martínez es capaz de abrir el texto con el filo de las palabras de Sylvia Plath.
La preparación de la novela, la preparación de la muerte. La muerte es una escritura, o un umbral. Después de morir cada persona es escrita por otros. Impresiona que al buscar “Michel Foucault” en Google –el filósofo de las historias de la sexualidad, de la teorías del poder y de la subjetividad– una de las fotografías que aparezca en Wikipedia sea la de su tumba (no el sexo, no la escritura: la muerte). Pero lo más llamativo es que el pie de foto indica que su tumba ¡está al lado de las tumbas de su madre y de su padre! Lo que la muerte nos hace. Del polvo venimos… y al triángulo edípico vamos. La muerte es una narración sobre la vida: las flores, la lápida, las personas que incluye y excluye. A veces la muerte es conservadora; a veces tiene algo de azar. Los amores, los amantes, las amistades: cercanías o distancias que se solapan. La ceremonia del final puede ponerse (muy) familiarista. ¿De quiénes somos? ¿Quiénes velan por esas decisiones últimas? ¿Las manos de quiénes mueven el cajón? Este 26 de julio se cumplen 70 años de la muerte de Eva Perón, la mujer que partió al medio el país. La muerte más viva de la historia. Toda relación con el peronismo es una relación familiar. Toda relación con Evita es una relación con la muerte.
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Una educación sentimental aleatoria: la pregunta sobre cuál es la o el amante preferido de Simone de Beauvoir. Una respuesta posible: Nelson Algren. María Moreno grabó al respecto estas palabras eléctricas: “Los feminismos a menudo oponen el amor a la obra. Sin embargo Simone de Beauvoir escribió El segundo sexo al compás de ese amor casi siempre anual en sus realizaciones, con las ojeras de la ausencia y la obsesión por las cartas que se extravían, la calentura de que, mientras se tiene cabeza para interrogar al stalinismo, se quiere estar cogiendo bajo una manta india en un callejón donde se descarga la basura, del otro lado del océano”. Una reescritura de esa educación sentimental: la elección de la mujer favorita de Bob Dylan. Suze Rotolo, el primer amor; Joan Báez, la voz del folk; Sara Lownds, la esposa y madre de sus hijos; Carolyn Dennis, una de sus coristas.
Digámoslo de otro modo. ¿Qué es lo que más dice de una persona? La pareja que es capaz de elegir. No el amor que puede sentir, no necesariamente el deseo, no siempre el compromiso. O al revés: con el amor, el deseo y el compromiso encima, ¿qué hacer? Bob Dylan no quiso –o no pudo– casarse con Joan Báez, lo hizo con Sara Lownds y con Carolyn Dennis. Decir que Perón ha sido feminista es un anacronismo, una injusticia histórica. Pero Perón se anima a armar parejas que desestabilizan los órdenes y expectativas de la época. Matthew Karush en Cultura de clase: Radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946) propone una hipótesis provocativa: que la imaginación del peronismo ya está disponible en el melodrama, en la antinomia entre ricos y pobres, en las heterodoxias de la cultura de masas. Dice Karush: “La industria cultural argentina generó imágenes y narrativas polarizantes que funcionaron como el material narrativo en bruto con el cual Juan y Eva Perón construyeron su movimiento de masas”. Gustavo Varela apunta que quienes van a salir el 17 de octubre ya están presentes en el velorio de Gardel. Reescribir ese péndulo infinito: si el peronismo es más grande que la Argentina, si la Argentina es más grande que el peronismo.
Perón actúa el final de un guión de cine que nadie aún se había animado a escribir. Manuel Romero compone, en 1923, junto a Alberto Weisbach el sainete “El rey del cabaret” cuya protagonista es Mireya, una inquietante bailarina de tango. Dos años después, en 1926, Romero escribe los versos de “Tiempos viejos”: “¿Te acordás, hermano, la rubia Mireya / que quité en lo de Hansen al loco Cepeda? / Casi me suicido una noche por ella / y hoy es una pobre mendiga harapienta. / ¿Te acordás, hermano, lo linda que era? / Se formaba rueda pa' verla bailar...”. Los muchachos de antes no usaban gomina, película de Romero en 1937, despliega el motivo del tango y comienza en el living de una casa de una familia pudiente en una Argentina antes de Yrigoyen –es el tiempo todavía de la tracción a sangre y del tango considerado inmoral, ordinario, peligroso–. Alberto Rosales es un joven que está por recibirse y está comprometido, pero esa misma noche en el baile conoce a la rubia Mireya, una mujer de Buenos Aires, fuerte, hipnótica. Una Medusa porteña. De Mireya se dice: “Esa mujer no es como las otras”. Alberto se disputa a Mireya con una barra de guapos, aunque frente a esa gestión del duelo hay una torsión. Alberto comienza a verla y le dice: “Quiero que todos te respeten”; así el matrimonio sería un modo de tramitar esa respetabilidad. La madre de Alberto llora la deshonra y él mismo se debate sobre qué hacer. El problema de Mireya es su pasado, su “vida negra”. Finalmente Alberto se casa con la novia.
Manuel Romero adelanta la imaginación del peronismo: de esposa se podría elegir a una mujer del arrabal. Pero es Perón quien sí se anima a casarse con la rubia Mireya. Ellos conviven antes de casarse. Y ya Eva participa de reuniones políticas en el departamento que comparten. Los militares cuestionan esta unión, de mínima; que un general esté con una actriz, de máxima. Paco Jamandreu, como cuenta en Evita fuera del balcón, diseña el vestido con el que Eva hace entrada a la gala del Colón el 9 de julio de 1944. Sus hombros al descubierto propician habladurías y magnetismo. Evita no porta los capitales familiares clásicos. No hay padre para los asados del domingo, y la madre para los ravioles es más bien particular. Evita ni tiene las tracciones clásicas ni la dote simbólica. Perón ve el origen de Eva –que es la escritura de Eva sobre su propio origen–: una oveja blanca. Es un hombre capaz de elegir a una mujer rota. Ella es capaz de hacer lo que hace con lo que esa decisión hace de ella. Perón no la tiene de amante, la convierte en su esposa. Ese gesto cambia la historia. No hay foto pública de ese 22 de octubre (¡se casan menos de una semana después del 17!); su álbum familiar solo tiene sede en la Plaza de Mayo. “Esposa” modifica el estatus, pero las tensiones permanecen. A los pocos días, Evita interviene en los cambios en su partida de nacimiento. Decidida a reescribir qué es ser bastarda, buscona, atrevida, trabajadora, respetable. No hace una oda del incumplimiento de las formas ni se detiene en lo que falta. Hace del matrimonio el modo de cambiar la política argentina: transforma “esposa de” en un dispositivo político. Inventa –cuando hasta entonces solo la esposa de Alvear había dado unos pasos públicos– una forma inédita de trabajo político para las mujeres. Transforma la libreta roja en bandera roja. Y hace de su cruz multitudes. Eva es la última costurerita y es la rubia Mireya.
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Eva María Ibarguren nace, en las manos de una comadrona mapuche, el 7 de mayo de 1919 en Los Toldos. En un clásico texto, David Viñas señala en 1965 que “la partera de su madre es una india”. Es el primero en reparar en este dato, que años después es recogido por los biógrafos. Viñas se adelanta a la biografía. Viñas se adelanta al origen. Ella es la más chica de cinco hermanos. Hija de Juana Ibarguren y de Juan Duarte, que tiene otra familia en Chivilcoy, de posición más acomodada. Después de unos años, el padre se va y la madre de Eva se las rebusca como costurera. Eva llega a Buenos Aires con 16 años; es una más del proceso de migraciones internas. Esos son los años menos contados: cuando la hija de la costurera es actriz. Es fotografiada como modelo para revistas y participa en obras de teatro y en radioteatros; al principio con privaciones y después con éxito ondulante.
Hay varias versiones del encuentro con Perón en el Festival a beneficio de las víctimas del terremoto de San Juan (en una hasta participa de celestino Roberto Galán); una vez que se sientan uno al lado del otro nunca más se separan. En ese entonces, ella tiene 25 y él 48. La primera foto juntos ya viene con todo escrito: codo a codo, se miran a los ojos, sonríen. Eva se tiñe el pelo, se sube a trenes, afila su lengua pública: comienza a acompañar públicamente a Perón en la gira por la campaña presidencial. Su trayectoria política está enlazada a las presidencias peronistas, a partir de 1946. Un hito es su gira en Europa, es el otro viaje que cambia su vida. Son años públicos breves pero vertiginosos: el enlace del partido con la CGT y con los trabajadores y trabajadoras; la lucha por el voto femenino, conquistado en 1947; por los cambios en las leyes de filiación, contra el “estigma” de los hijos “ilegítimos” –como estudia Isabella Cosse–; la transformación de la “beneficencia” en “justicia social” a través de la Fundación –encargada de la construcción de hogares, escuelas, hospitales, de la ayuda social directa–; la creación y conducción del Partido Peronista Femenino –estudiado por Carolina Barry–. La reescritura peronista –en la que Eva es central– es del voto a los derechos políticos de las mujeres: votar y ser votadas. Representar. El 17 de octubre de 1951 es la primera transmisión televisiva: lo primero que ven los argentinos y argentinas es a la multitud que escucha el discurso de Evita. Ese mismo año renuncia a la candidatura a la vicepresidencia. En 1952 muere. Bajo su nombre figuran La razón de mi vida, Mi mensaje y la compilación póstuma de sus Discursos.
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El doctor Pedro Ara es el encargado de embalsamar el cuerpo. Una mujer, embalsamada, que es velada en el Ministerio de Trabajo y Previsión. Esa cola –de horas, de llantos, de temblores, de imitaciones– es uno de los objetos más preciados de la literatura argentina –reversionada por Borges, Ocampo, Viñas, Fogwill–. Tras el funeral, desde agosto de 1952, el cuerpo de Eva Perón está en el segundo piso de la CGT, a la espera de la construcción del monumento al Descamisado, que sería su tumba definitiva. Pero tras el derrocamiento de Perón, la noche del 22 de noviembre de 1955, Aramburu da la orden de secuestrar el cuerpo. Al mando de la operación está el coronel Carlos Moori Koenig, que incluso lo lleva a su despacho. ¿En qué lugar pueden esconder el cadáver más importante del país? Al tiempo Moori Koenig es destituido y queda a cargo Héctor Cabanillas. Finalmente se lleva a cabo la “operación traslado” y en 1957 el cuerpo de Eva es embarcado rumbo a Italia y enterrado en Milán bajo el nombre falso de la viuda italiana María Maggi de Magistris.
El 29 de mayo de 1970 la primera acción pública de Montoneros es el secuestro y ejecución de Aramburu: en el punto 4, la acusación es por el destino del cuerpo de Evita. Lo que puede un cuerpo. Juana Ibarguren, en la tradición de madres de armas tomar argentinas, hace de todo por saber dónde está, incluso se entrevista con Frondizi y habla públicamente con la prensa –como investigan Sandra Gayol y Laura Ehrlich–. Pero Juana muere en 1971 antes de que el cadáver sea devuelto el mismo año, durante la dictadura de Lanusse y el “gran acuerdo nacional”, a Perón que está en el exilio en España. Pedro Ara declara que el cuerpo se conserva en el mismo estado que en el momento del embalsamamiento. Aunque hay divergencias: las correspondencias familiares atestiguan las partes dañadas. En otro libro, La novela de Perón, Tomás Eloy Martínez explora los peculiares cuidados de Isabelita al cadáver en Puerta de Hierro. En 1974, ya muerto Perón, Montoneros secuestra el cuerpo de Aramburu para presionar por la repatriación. Isabelita trae el cuerpo a la Argentina, a la quinta presidencial de Olivos. En 1976 la dictadura entrega el cuerpo a la familia Duarte que decide esté en el panteón familiar en el Cementerio de la Recoleta. Un sueño eterno, ¿al fin?
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La serie Santa Evita, estrenada en este aniversario en Star+ y protagonizada por Natalia Oreiro, vuelve a traer la actualidad de la pregunta: ¿qué pasa después de que muere Eva Perón? Eloy Martínez toma el cuento “Esa mujer”, de Rodolfo Walsh, y expande esa fibra -para su propio molino-: qué sucede con ese cuerpo que abona la leyenda blanca y la leyenda negra, que obsesiona a Moori Koenig, que enloquece a los militares, que genera devoción. Sobre el que se imprimen la apropiación, el delito, el encubrimiento, la restitución. La adaptación audiovisual ordena tres líneas temporales: la de sus años públicos y su muerte, en 1952; la del secuestro, en 1955; la del periodista que sigue, cual pista del policial, la muerte –o el lugar de la muerte–, en 1971.
¿Por qué le seguimos dando vueltas a Evita? Porque guarda un cacho de futuro. Aún. Su cuerpo intervenido: le sueltan el pelo los revolucionarios, Copi le ve las manchitas del cáncer, los feminismos le ponen el pañuelo verde. El “artefacto cultural” –como pioneramente señalan Paola Cortés Rocca y Martín Kohan–, el “personaje literario” –que advierte Beatriz Sarlo–, la proliferación de “rostros” –analizados por Nora Domínguez–. Los riesgos y las apuestas. Eva Perón reescribe lo común entre lo público y lo privado, entre lo instituyente y lo instituido, entre la sociedad y el Estado, entre el coraje de hacer lo que nunca se había hecho y el gusto de dormir usando los pijamas de Perón. En 1993, cuando Leonardo Favio vuelve a filmar después de muchos años, bucea en otra historia de respetabilidad: la del gran boxeador en Gatica, el mono –la frase que más se repite en la película es “¡a mí se me respeta!”–. Gatica, quizás en su momento más sensible de todo el film, vestido sobriamente con traje, va al hospital. El cuarto parece casi teatral por la iluminación que muestra un efecto de santidad en su blancura. La enfermera se va y Perón dice: “Negrita, negrita, mirá quién te vino a visitar”, y ahí Gatica la saluda: “¿Cómo le va, señora?”. Ella casi no habla, Gatica explota en llanto y Perón lo mira con cierta cautela. La gestualidad de Gatica es reverencial hacia Evita. Luego se ve a Eva en descanso con los ojos abiertos, mientras continúa escuchándose su voz, la de un discurso. La forma es: respira y su voz continúa. Cuando muere, la última palabra que se escucha es “descamisados”: su voz trasciende su muerte. Gatica llora a moco tendido a la salida del hospital. Se escucha el anuncio oficial de la muerte. Santa Evita. Vuelve. Igual, y diferente. Con Evita, como con todo lo que importa, el pasado nunca deja de cambiar. La rubia Mireya nos mira desde el cielo.
