Un fantasma recorre la industria del entretenimiento audiovisual: el de la Rusia comunista. Es que la Unión Soviética está de moda, por eso es un tópico recurrente en las nuevas series como Chernobyl, The Romanoffs, 1983, Trotsky, Road to calvary, The Americans. Los personajes y simbolismos rusos se colaron hasta en las escenas de Strangers Things: el homenaje a la cultura pop norteamericana de los '80 en su tercera temporada incluye a villanos comunistas en la trama.
Los abordajes en cada uno de esos guiones son diferentes: algunos expresan el afán revisionista de la Rusia postsocialista alrededor del centenario de la revolución de 1917. Otros miran a través de los ojos de occidente y muestran a la civilización soviética como un laboratorio arrasado de experimentos sociales y estatales. Estas lecturas, como señala el historiador Martín Baña, no son nuevas ni necesariamente repudiables, sino más bien locales. ¿Y qué se le responde a la chicana de una parte de la cultura política nacional-popular o de izquierdas que etiqueta a estos programas como marketing de las potencias imperialistas? Que siempre hacemos algún tipo de etnografía cuando hablamos de los otros, ya sea la industria del cine de Hollywood o la burocracia estalinista en la URSS.
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El denominador común del retorno de la guerra fría a la industria del entreteniminento es mostrar al socialismo como modelo inviable. Y al capitalismo de mercado, tibiamente regulado para proteger a los más débiles, como el mejor de los mundos posibles.
En Saliendo del cine, Roland Barthes define a la imagen fílmica como la trampa ideológica perfecta, ya que su aparente proximidad con lo real borra la diferencia entre el significado y el significante, entre la representación y su soporte material. “La imagen está ahí, delante de mí, para mí”, escribió. Los fotogramas de ese discurso ideológico que constituye el cine de una sociedad son los estereotipos, responsables de nuestra relación “narcisista y maternal” con los lugares comunes. La estereotipación es el procedimiento de etiquetar en una misma categoría a sujetos sociales complejos y atribuirles rasgos comunes de manera estandarizada. Si para Walter Lippman el estereotipo es una ficción compartida por la sociedad que cumple una función de simplificación cognitiva, para Theodor Adorno en cambio se trata de una patología colectiva inherente a la personalidad autoritaria. En cualquier caso, el estereotipo es performativo porque realiza la acción de construir la realidad tal como es percibida por las mayorías sociales.
Las encuestas realizadas por el Instituto francés de Opinión Pública y Estudios de Mercado (IFOP) en 1945 sirven como ejemplo: arrojaron que el 57 % de los franceses creía que la URSS era la nación que más había contribuído a la derrota de Alemania en la Segunda Guerra Mundial. Setenta años después, el 54 % opina que Estados Unidos fue el actor determinante de la contienda, y si bien no se le puede echar la culpa de todo a Hollywood, es posible conjeturar que el continuo bombardeo de filmes bélicos tuvo un papel importante en el cambio de percepción.
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La imagen de los malvados comunistas rusos en la cultura de masas del bloque occidental durante la guerra fría es un fenómeno bien conocido. La rivalidad entre Estados Unidos y la Unión Soviética fue presentada por ambas superpotencias como un combate entre el bien y el mal, imagen que se adaptaba cómodamente a la estructura narrativa de géneros como el comic. Los comunistas fueron presentados como supervillanos, aunque compartieron ese papel con extraterrestres y malvados locales, y no tuvieron la misma importancia que los nazis en las historietas de la Segunda Guerra Mundial. A pesar de todo, varios superhéroes hoy convertidos en exitosas marcas tienen un origen asociado a la guerra fría: Iron Man (1968), de Marvel, cuenta la historia de Tony Stark, un industrial multimillonario enviado a la guerra de Vietnam como consejero militar y traficante de armas, que pisa una mina y es apresado por guerrilleros comunistas. Allí es obligado a fabricar una armadura que le permite escapar y convertirse en superhéroe para defender a Estados Unidos de sus enemigos. En el comic también aparecían personajes que expresaban el punto de vista norteamericano de la Unión Soviética como un régimen dictatorial, y la expectativa de que sus habitantes abandonaran el comunismo. El Dínamo Carmesí, por ejemplo, era un científico soviético llamado Anton Vanko que se escapa a Estados Unidos y ayuda a Iron Man a mejorar su traje. Otra historia similar es la de Natasha Romanoff, alias Viuda Negra, una espía y saboteadora soviética que se infiltra en la organización S.H.I.E.L.D. pero cambia de bando y se incorpora a la liga de superhéroes más top: The Avengers. Otros comics intentaron explotar el miedo que generaba entre la población la posibilidad de una guerra nuclear entre Estados Unidos y la URSS: en El increíble Hulk (1962), el científico Bruce Banner prueba una bomba de alto poder pero es afectado con rayos gamma cuando el espía ruso Igor Starsky intenta asesinarlo, incidente que lo que transforma en el conocido gigante verde. El fin de la guerra fría en los '90 y el ajuste de los comics a los nuevos conflictos globales llevaron al olvido los orígenes anticomunistas de varios superhéroes. Las recientes denuncias de intervención rusa en las elecciones norteamericanas auguran un revival en la demonización del antiguo enemigo, mientras que la guerra comercial entre China y Estados Unidos plantea un interrogante parecido, pero de resolución más complicada. ¿Cuanto falta para que veamos aparecer en la pantalla de nuestros monitores a villanos chinos? La interdependencia económica entre las dos potencias, la cautelosa política exterior del Partido Comunista y la amenaza más inmediata de Corea del Norte, pueden ser factores que expliquen las vacilaciones de la industria cinematográfica occidental en esa caracterización. Después de todo, Jackie Chan tiene mejor prensa que Kim Jong-Il.
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En el cine de los años '50 y '60, la ideología anticomunista también tuvo diferentes manifestaciones. En los films de ciencia ficción, la amenaza alienígena era una metáfora del temor a la infiltración y la colonización de la sociedad norteamericana por el enemigo rojo. La película La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956) cuenta la historia de un pueblo invadido por extraterrestres que producen duplicados perfectos de sus habitantes, quizás la situación más insospechada para la aparición de una sentencia como: “¿Son los ladrones de cuerpos similares a los comunistas deseosos de acabar con la libertad individual?”, dice uno de los diálogos de la película. Casualidad o no, más de medio siglo después los hermanos Duffer se apropiaron de la historia para homenajear el cine de terror de clase B en la tercera entrega de Stranger Things. En esa época apareció el cine de espionaje de la franquicia británica de James Bond, y con él los agentes de la KGB dispuestos a destruir a los Estados Unidos y su estilo de vida. Es que las el american way of life estuvo en el centro de un cine costumbrista que exaltaba sus libertades como alternativa al modelo de planificación de la Unión Soviética, señalado como arbitrario y despótico.
La llamada segunda guerra fría entre fines de la década de 1970 y mediados de los años '80, motivada por conflictos como la invasión soviética de Afganistán y la intervención de Estados Unidos en Nicaragua, aceitó la máquina propagandística norteamericana. Esto aplanó la mirada autocrítica que habían tenido producciones como Uno, dos, tres (Billy Wilder, 1961), Teléfono rojo, ¿Volámos hacia Moscú? (Stanley Kubrick, 1964) o El agente 86 (Mel Brooks, 1965-1970). En la década del conservadurismo neoliberal de Ronald Reagan, los comunistas eran malvados de caricatura, y la Unión Soviética un régimen monolítico de pies a cabeza. De ese lado, frialdad, masculinidad y autoritarismo militar. De éste, ciudadanos divertidos, inclusivos y democráticos.
El cine anticomunista reaganeano y sus personajes fueron el medio ambiente que respiramos quienes hoy rondamos las cuatro décadas y nos regodeamos con los homenajes de Stranger Things a la cultura pop: Rambo II (George P. Cosmatos, 1985) y los “rusos malditos” que desembarcan como aliados en Vietnam, la invasión a Estados Unidos por soviéticos y cubanos en Amanecer rojo (John Milius, 1984), o el rígido Iván Drago de Rocky IV (Sylvester Stallone, 1985). Si quedan dudas sobre el vigor de los estereotipos de este “choque de culturas”, ¿como olvidar en esta última producción la actuación de James Brown moviéndose al ritmo de Living in América antes de la pelea entre Apollo Creed y el campeón soviético?
A partir de 1985, la distensión entre los dos bloques, con la Glasnost y la Perestroika de Mijail Gorbachov como banderas de la reforma interna, también tuvo su correlato en el séptimo arte: de manera semejante al Anton Vanko de Iron man, los “rusos buenos” como esperanza de oposición civil a la burocracia comunista, o al menos como aliados de Estados Unidos en causas comunes, aparecieron en algunos guiones cinematográficos. Como el desertor soviético que muere peleando al lado de los muyahidines afganos en Rambo III (Peter Mc Donald, 1988), el duro policía ruso interpretado por Arnold Schwarzenegger en Infierno rojo (Walter Hill, 1988), y otra vez la figura del militar desertor encarnado por Sean Connery en La caza al octubre rojo (John McTiernan, 1990). De este universo cinematográfico compuesto por varias capas geológicas culturales se nutre Stranger Things 3.
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La primera temporada de la producción de los hermanos Duffer transcurre hacia 1983 en Hawkins, un pueblo ficticio cuya tranquilidad es sacudida por la aparición de Eleven y la desaparición de Will. Ella es una niña prófuga de un laboratorio secreto del gobierno estadounidense -donde había sido sometida a diversas pruebas para desarrollar sus habilidades psíquicas- y él, de su misma edad, cae en una dimensión paralela abierta por estos mismos experimentos.
Desde un primer momento la guerra fría aparece como un elemento lateral de la trama: los científicos utilizan a Eleven como un cobayo para convertirla en un arma de espionaje contra los rusos. En la segunda temporada, los agentes del gobierno difunden la historia de que la niña con superpoderes es parte de un complot comunista, para generar miedo entre la población y hacer más fácil su localización. En la tercera, la conspiración se internacionaliza; en complicidad con Larry Kline, el alcalde de Hawkins, científicos y militares de la Unión Soviética se infiltran en territorio estadounidense para realizar sus propias pruebas con la dimensión alternativa del Upside Down. Entonces los protagonistas de la serie luchan con dos enemigos al mismo tiempo: por un lado, los monstruos que pasan a través del portal abierto por las irresponsables pruebas de los gobiernos soviético y norteamericano, y por el otro, la amenaza de la infiltración comunista en los Estados Unidos.
Esta tercera temporada habilita varias lecturas, no necesariamente conservadoras. Ya se han señalado las semejanzas entre el alcalde Kline, corrompido por el oro de Moscú, con las denuncias contra Donald Trump y su sociedad con la Federación de Rusia. También ha llamado la atención cierto esbozo de crítica social por la manera en que es retratada la irrupción de los centros comerciales como novedad del capitalismo norteamericano en la década del '80. Su apertura provoca el furor adolescente y la alarma entre los adultos, que protestan por el cierre de los pequeños comercios del pueblo. Este es un rasgo recurrente de la mirada progresista de un sector importante del cine de Hollywood: la denuncia del capitalismo monopólico, visible en las historias que narran el antagonismo de las grandes corporaciones frente al “hombre pequeño”.
Stranger Things también muestra historias al ras del suelo -el sheriff pueblerino, el grupo de amigos nerds, la madre divorciada y trabajadora- donde la gente común enfrenta múltiples conspiraciones en las cumbres. Y más allá de la omnipresencia de las grandes marcas mitificadas por la nostalgia ochentista, hay dos momentos en la última temporada que sistematizan una noción de justicia inherente al sistema capitalista.
Temporada tres, episodio cuatro. Los personajes Steve, Robin y Dustin intentan convencer a Erica (10) de meterse en un ducto de ventilación que lleva al laboratorio subterráneo soviético, oculto varios metros bajo del Starcourt Mall, el flamante centro comercial de Hawkins. Dustin intenta manipular a la niña con un discurso patriótico sobre el peligro que representan los rusos (porque la “contradicción principal” es con el monstruo conocido como el Deshuellamentes). Mientras se toma un helado, Erica comienza uno de los monólogos más interesantes de la serie:
-¿Saben qué es lo que más amo de este país? El capitalismo. ¿Saben que es el capitalismo? Significa que hay un sistema de libre mercado, que la gente cobra por sus servicios según lo valioso que sea tu aporte. Y mi capacidad para entrar en ese ducto es muy valiosa para ustedes. ¿Quieren que los ayude? Entonces, este postre será el primero de muchos. Me refiero a helado gratis de por vida.
Aquí la ideología no funciona por lo que oculta si no por lo que muestra sin bozal: el capitalismo equivale a eficiencia y compromiso laboral, porque el mercado premia el esfuerzo. El héroe colectivo de Stranger Things, como exaltación del american way of life, es la iniciativa individual, la agresividad y el ingenio idealizados del norteamericano promedio, capaz de descifrar códigos rusos, penetrar fortalezas inexpugnables o erigir un sistema de radio casero. Es la combinación del cerebro y el músculo, de Graham Bell y William Walker. Desde esta perspectiva, el ethos individualista no es incompatible con el patriotismo, de hecho es su savia revitalizante. Como afirma Erica con espíritu didáctico,“no puedes deletrear América sin Erica”.
Temporada tres, episodio cuatro. Entra en escena “el ruso bueno”: el científico desertor Alexei o “Smirnoff”, como lo bautizan cariñosamente sus nuevos camaradas norteamericanos (y nunca hay un buen estereotipo de la ruseidad sin alguna referencia al vodka, por supuesto). En un diálogo con Murray Bauman, el excéntrico habitante de Hawkins aficionado a las teorías conspirativas, Alexei le explica cómo destruir el reactor que abre el portal hacia la dimensión monstruosa. Con el parque de diversiones que anima la celebración del Día de la Independencia de fondo, el soviético afirma “Me hacen ciudadano estadounidense y empiezo a divertirme, ¿sí?”, a lo que Bauman le responde “¿Quién dijo que debías ser estadounidense para divertirte?”.
El capitalismo como sinónimo de libertad y felicidad es norteamericano, no tiene fronteras e incluye a todos: “Nada más estadounidense que ésto, amigo mío. Alimentos grasos, una fea decadencia, juegos arreglados”. Frente a la incredulidad de Alexei sobre este último punto, el conspiranoico Murray le dice en un tono cuasi marxista:
- Precisamente Alexei, están pensados para dar una sensación de justicia. Pero todo es una estafa, un truco para poner tu dinero en el bolsillo del rico. Eso, mi querido amigo… es América.
El científico prueba uno de los juegos y gana un enorme peluche del Pájaro Loco, pero cuando le grita muy contento a su amigo “¡No está arreglado!” es asesinado por el espía ruso Grigori, una mezcla de Arnold Schwarzenegger en Infierno Rojo y Terminator. Moraleja: a pesar de que el capitalismo parece un juego de feria trucado para favorecer a los propietarios, hay una carrera abierta donde se premia el talento. Es la continuación del discurso pro libertad de mercado de Erica por otros medios.
Si el modelo de planificación socialista y el capitalismo monopólico abusan del hombre pequeño, ambos ponen en peligro el mismísimo ecosistema humano, animal y vegetal de Hawkins, abriéndole la puerta a monstruos caníbales y distorsiones espacio-temporales. Irónicamente, la instalación del Starcourt Mall, el principal emblema de la concentración capitalista ochentista en la serie, es parte de la estrategia soviética para construir su base subterránea.
Capitalismo salvaje y comunismo autoritario son dos caras de la misma moneda.
Este discurso se parece bastante al tercerismo, cuyas versiones más duraderas en clave populista se desarrollaron en América Latina entre 1930 y 1970, exaltando la épica del hombre pequeño como alternativa frente a la dominación del Estado todopoderoso encarnado por la Unión Soviética, y la opresión del libre mercado representada por los Estados Unidos.
Incluso es tentador pensar que el sheriff Hooper y sus amigos luchan contra “los dos imperialismos”, como pregonaba el discurso de la tercera posición en la Argentina. En las coordenadas propias de la cultura política norteamericana, el progresismo inclusivo de los hermanos Duffer deviene en nacionalismo populista, a tono con el estreno de la serie el 4 de julio. El socialismo es imposible en Stranger Things por la simple omisión de su relieve como proyecto alternativo, sepultado por la superioridad cultural de las bebidas cola, los dibujos animados y las cadenas de comida rápida.
Pero la presencia de los odiados “commies” en Stranger Things reflejan más que el temor a la re-emergencia de Rusia como una potencia regional capaz de competir con los Estados Unidos. Es la necesidad de un recordatorio permanente de que el socialismo es un fracaso, de que a lo sumo se puede aspirar a un capitalismo moderadamente regulado que impida las injusticias de los monopolios y garantice el desarrollo de la libre iniciativa individual. Porque, como dijo el mismo Donald Trump, “Estados Unidos nunca será un país socialista”.