Arte de portada: Sam Javanrouh
1. Corre el año 1928 y Siegfried Kracauer se instala en Berlín como enviado especial del Frankfurter Zeitung para investigar y escribir una serie de notas sobre el nacimiento de un insólito y abrumador sector social: los empleados. Walter Benjamin, lector entusiasta de sus entregas al periódico, advierte la emergencia de un narrador singular. Ve en Kracauer el retorno de Tersites, el detractor homérico, el conjurado, hombre vulgar e impertinente que, descontento ante sus jefes, decide desafiar las reglas del oficio. El heroísmo de Kracauer asoma cuando se resiste a jugar el juego de la pretendida objetividad del reportaje. Desafía el estilo del periódico con entregas fragmentarias, trabajadas desde el montaje de materiales disímiles: cartas, conversaciones casuales, pequeños relatos, citas de datos estadísticos, descripciones de los espacios de trabajo. Benjamin celebra este modo de escribir en un medio masivo: “Ya el lenguaje delata que aquí alguien se pone en camino por su propia cuenta. Dicho lenguaje, de manera obstinada y pendenciera, busca procurarse sus puntos de referencia con terquedad”. A diferencia de los productos de moda de la industria editorial, a distancia del sensacionalismo snob, los relatos sobre los empleados abren el camino hacia la politización de los intelectuales desde el ejercicio de la práctica periodística.
También en 1928, bien lejos de Berlín, Roberto Arlt –el Tersites argentino– ingresa al diario El Mundo de Buenos Aires con una formación y un proyecto diferentes de los de sus colegas europeos. Diferente, a su vez, de sus contemporáneos rioplatenses. Arlt resiste a la información con el plebeyismo narrativo que despliega en sus notas que denomina “aguafuertes”. De este modo, pone fin a la prosa bella de la crónica modernista tanto como a la pretensión de transparencia de la lengua periodística. Con el saber adquirido en el vértigo de una mesa de redacción tanto como en la calle, a la que salía junto con un fotógrafo en busca de la nota policial del día, desarrolló una sensibilidad perceptiva tomando vistas de la ciudad y agudizando el oído para recolectar las voces de los que desde abajo venían gestando una cultura subalterna.
2. Crónica es un término ambivalente e impreciso. Por un lado, en las academias de literatura, nombra la invención modernista de un dispositivo discursivo eficaz para exhibir lo nuevo hacia fines del siglo XIX. En el entramado de la crónica, los modernistas fabularon sus imágenes de artista en tensión con la información y abrieron un espacio para el ingreso de la literatura en el seno del periódico, ansiosos por dar con un público lector. En su inmensa mayoría autodidactas, sin apellidos ilustres ni propiedades que heredar, los escritores modernistas hicieron del periódico un medio para crear una demanda literaria hasta entonces inexistente, al tiempo que una fuente de ingresos para paliar sus endebles economías.
Por otro lado, en las academias de periodismo, definen a la crónica como el resultado de un trabajo de investigación sin limitación temática, realizado en profundidad y apelando a estrategias y recursos propios de la narración de ficción. Hay talleres, fórmulas, manuales. Hay maestros. Enseñan que el valor diferencial de la crónica reside en una marcada voz de autor. Esa es la lección del llamado nuevo periodismo o periodismo narrativo, que argumenta desde una serie de binomios improductivos: ficción/realidad; mentira/verdad. Las llamadas a literaturizar el periodismo, a amenizar la noticia, a contar hechos reales como si fueran ficción dan continuidad al modelo retórico del realismo del siglo XIX. Parece que a algunos todavía los seduce la ilusión referencial, empeñados en dar con una anotación insignificante y seguir con el conocidísimo truco del efecto de realidad. ¡Oh, Nietzsche! Él enseñó primero: “no hay hechos, sólo interpretaciones”.
3. Aunque con una fuerte impregnación periodística, las crónicas son un producto orillero. Su condición anfibia las instala en los márgenes del campo literario. El sentido común refiere a su carácter híbrido, marca descriptiva que pretende decir todo y no dice nada. Más allá de las etiquetas, alineamos la crónica entre otras tantas formas narrativas que, acuciadas por un deseo de lo real, hoy gestionan un campo de fuerzas en la intersección de formas discursivas heterogéneas. Son formas que solicitan ser abordadas prescindiendo de la idea tradicional del género: entrevistas, testimonio, ensayos de crítica cultural, minificción, no ficción, narrativa documental, diarios íntimos, informes etnográficos, biografías, autobiografías, memorias, ¿algo más? En la inmensidad del archivo, seguramente anidan formas orilleras en espera de ser añadidas al campo expandido de la literatura actual.
4. Si a fines del siglo XIX los modernistas dieron la batalla por el funcionamiento de una esfera estética autónoma y por la configuración de un campo específico para lo literario, desde fines del XX asistimos al proceso de confusión de géneros y desjerarquización de las formas a partir de las cuales se pensó habitualmente la literatura. ¿Es posible asignarle un sentido unívoco a la escritura de la crónica en este contexto? ¿Cómo establecer diferencias o grillas clasificatorias en un campo discursivo tan extenso como impreciso, dentro del cual podamos incluir también las experiencias literarias contemporáneas, ellas mismas diversas y heterogéneas? Existe un campo experimental de la narrativa actual en el que el término “crónica” suele designar relatos que interrogan por la relación entre lo real y el arte de narrar, aunque bien lejos de la pretensión de reflejar la realidad. Procuran adquirir un sesgo performático, en el sentido de que intentan interpelar y redirigir aquellas experiencias humanas que no han sido subsumidas por el capital en esta época de expropiación total del tiempo y de fetichización de los cuerpos.
5. Hace un tiempo, Sergio Chejfec publicó en su blog Parábola anterior un brevísimo texto sobre lo documental como tendencia preponderante en la literatura de los últimos años. Allí sostiene que el núcleo distintivo de estos “relatos de la documentalidad” sería el de estar afectados por una intensa mirada subjetiva. La operación narrativa parece descansar en un oxímoron originado por el encuentro entre documento y sujeto a partir del cual el mundo se manifiesta por fuera de la convención ficcional. Dice Chejfec: “el registro documental parece ser la única opción literaria posible para que las experiencias asociadas a la ‘primera persona’ mantengan una presencia no amenazada por la irrelevancia”. Lo documental aquí no señala una forma de referir a lo real, sino que apunta a una puesta en funcionamiento de dispositivos para ver y oír que, a la manera de un materialismo antropológico, permitan dar con las huellas de lo real.
Hay escritores que no están seguros de serlo, a quienes mueve el deseo de escribir asociado a una intensa curiosidad por la realidad tanto como por los modos de representación, que es por lo que suelen interrogar las escrituras del presente. Es decir que, a la vista de todos y sin protocolos, poniendo en jaque a las instituciones y las tradiciones (del libro, la obra, el autor, la crítica, la academia) y promoviendo un giro del lenguaje o una particular inflexión sintáctica, en el lugar menos esperado (puede ser en la página de un libro como en el plano de una pantalla, en un ejercicio de crítica cultural como en el guión de un documental, en la columna de un periódico como en la voz que interpreta una canción, en un grafiti callejero como en la entrevista a un escritor), deciden dar cuenta de una experiencia sensible, un plus de sentido, un excedente estético. En esta precisa coyuntura que rediseña espacios y que interroga por las formas de representar, queremos darle otra vuelta crítica a la idea crónica y describir su relación con las formas estéticas contemporáneas.
6. Entre la crónica modernista y las narrativas contemporáneas publicadas bajo la misma denominación se extiende, además de un siglo, un abismo tecnológico que es necesario considerar. Se interponen el teléfono, la radio, el cine, la televisión, el grabador, la filmadora, la fotografía digital, el celular, Internet, Google, Google Maps, YouTube, el mp3, el GPS. Entre las escrituras del presente hay relatos que se interesan por el registro de lo que se ve y lo que se escucha en las calles, en estrecha relación con las tecnologías de la reproducción. Por lo general atravesadas por un deseo documental, exploran en un mundo de “relaciones infinitamente mediatizadas”, como lo percibió muy tempranamente Benjamin a propósito de Kafka. De ahí la importancia de las tecnologías de la imagen y la voz en relación con la escritura.
De Walsh a Puig, de Barnet a Monsiváis, de Poniatowska a Lispector, el registro de voces inauguró la tradición de aquellos que “escribiendo daban que hablar y hacían hablar para después escribir”, como apunta María Moreno en Subrayados. El grabador permitió ampliar los espectros de la voz, modificando definitivamente la aurática narración oral. Fue también el inicio de un cuestionamiento de las viejas formas de representación del otro para dar paso al registro de sus voces, ampliando el reconocimiento de la dimensión performática de toda intervención del cuerpo y de la voz.
La distancia que separa cuerpo e imagen, voz y escritura, instaura una zona indeterminada, una especie de heterotopía cyber, que pone en relación diferentes dispositivos narrativos para señalar los dilemas del reconocimiento de sí mismo y de los otros. Las narrativas del presente asumen un rasgo fuertemente autobiográfico en el intento de recuperar algo de la perturbación provocada por la experiencia estética en medio del paisaje en que se desarrolla la cosificación de las relaciones humanas.
7. www.crónica.com. Esta parece ser la nueva fórmula del mercado de la crónica en la época de su reproductibilidad digital. La estrategia de reproducción y circulación virtual necesariamente cambia nuestra perspectiva del fenómeno, como cambiará también nuestra forma de entender la literatura. Existe un campo de cronistas muy activo en una serie de blogs y de enlaces en red. Basta con entrar en algunos sitios, como www.revistaanfibia.com, www.gatopardo.com, www.etiquetanegra.com.pe.
La modalidad crónica se expande al ritmo del crecimiento de la matrícula en las escuelas de comunicación y la proliferación de los talleres de escritura de periodismo. Se trata de un oficio que crece en la oferta y disminuye en la demanda, a causa de la actual retracción en la venta del diario después de doscientos años de expansión continua. ¿Asistimos a una fuga masiva hacia la web, al mismo tiempo que a una general precarización laboral? ¿Qué diría Benjamin, tan preocupado por los modos de reproducción, de este peregrinaje post-aurático hacia el flujo virtual de los narradores en red? Se necesitan nuevas cartografías para navegar en la vasta producción que circula en múltiples formatos y con convergencia intermedial.
8. En ocasiones, crónica es sinónimo de no ficción. En la aproximación se juegan las estrategias de construcción de la verdad. ¿Qué separa o divide la ficción de la no ficción? ¿Qué sucede si desmantelamos las fronteras que dividen el trabajo entre la función testimonial y la función estética? Queda en evidencia, entonces, la eficacia de un texto para producir su verdad. Insistimos: una buena crónica no necesita el chequeo de fuentes y de información porque su verdad se construye en el montaje de fragmentos de diferentes elementos: testimonios, datos empíricos, versiones, imágenes, documentos, relato autobiográfico. Para el caso, el contacto directo o no con los hechos vale tanto como la experiencia del sujeto que escribe. No escribe desde la nada, escribe a partir de una sensibilidad que se forma en las lecturas tanto como en la calle, en el roce. ¿Cuánto de “verdad” hay en las Aguafuertes de Arlt? Eso poco importa, porque su escritura ha sido tan eficaz como incontestable.
9. Narrativas en conflicto de las culturas. Con este enunciado localizó Ángel Rama a Operación masacre (1957) en el marco de una amplia zona de la producción literaria preocupada por los modos posibles de formular una verdad. Si Rama vio en Walsh un descendiente heterodoxo de Borges, fue por el afán compartido de nacionalizar formas literarias menores. La bizarría de Walsh consistió en sustituir la borgeana irrisión universal por una asociación de la injusticia con el funcionamiento de los aparatos del poder. Aunque hace cincuenta años Walsh desconcertó a sus contemporáneos por la fuerza documental de sus relatos y su extrañamiento de los géneros prescriptos por las academias, es recién en la década de los ochenta cuando la crítica comienza a barajar y dar de nuevo, a reordenar el archivo y revisar los criterios de evaluación. El factor documental de la narrativa contemporánea suele consistir en demarcar un fragmento de la realidad física desde el registro de las voces populares, para proponer relatos donde el yo está “tejido” con sus circunstancias inmediatas. De ahí que la figuración del escritor, en estas literaturas del límite, sea el resultado de un cruce entre el periodista y el etnógrafo urbano: modelo de escritor que, desde Kracauer y Arlt, viene horadando las fronteras entre ficción y realidad, asumiendo las formas ordinarias de la lengua, poniendo en relación el mundo de arriba y el mundo de abajo. En el pasaje de la forma sustantiva (crónica) al adjetivo, las cuestiones crónicas vienen a señalar un problema muy arraigado y que apremia desde siempre: la astucia para transferir una experiencia sensible excediendo las formas instituidas hasta transformarla en experiencia viva de una cultura.
10. Y todo el resto es literatura.
*Publicado en la edición de noviembre en el Suplemento Lectura Mundi de la revista Review.