Comienzos de la década del ‘80. Moria maneja su auto por Avenida Libertador acompañada de su pareja, Mario Castiglione. El actor cómico del under la cuestiona por sus elecciones profesionales. Le insiste que abandone las producciones populares y el teatro de revista. Le dice que ella está “para más”.
—Querido mío, tenés apoyado el culo en un Mercedes 500 que me gané con las películas de Olmedo y Porcel —responde Moria—. Si te molesta tanto lo que yo hice, te bajas acá.
Castiglione no tuvo más opción que bajarse del auto. “Yo, el tetón patrio, el putón, ahí en el Mercedes con mi culo, mi teta, mi cabeza maravillosa y con este pelotudo que me seguía rompiendo…”.
What pass?
Entre 1973 y 1982, Moria Casán participó de 11 comedias producidas por Aries Cinematográfica Argentina y protagonizadas por Alberto Olmedo y Jorge Porcel. Durante esos años, la productora logró un gran éxito comercial y un veloz desarrollo técnico en comparación a otros casos nacionales. De acuerdo a uno de sus dueños, Héctor Olivera, gran parte del éxito puede explicarse por estas comedias que se transformaron en la “columna vertebral económica” de la empresa1. Si bien tuvieron distintos guionistas y directores, todas estas películas compartieron elementos que permiten entenderlas como una serie: en sus argumentos, los protagonistas estaban obsesionados por concretar encuentros sexuales con mujeres y eran capaces de utilizar cualquier medio con tal de obtener ese fin.
La serie se inició en marzo del ‘73 con “Los caballeros de la cama redonda”. Guionada por los hermanos Sofovich, esta película retrata los esfuerzos de cuatro empleados de una zapatería (Olmedo, Porcel, Chico Novarro y Tristán) para tener relaciones extramaritales con distintas mujeres. Para cumplir con este objetivo, los hombres alquilan un departamento (cama redonda incluida) que funcionará como bulín. Cuando sus esposas empiezan a sospechar, arman una estrategia para atraparlos: piden ayuda a Olga Strogonoff, una mujer sumamente atractiva que recientemente regresó de un viaje a Europa. La consigna es muy simple: Strogonoff debe seducir a los cuatro empleados y citarlos el mismo día en el departamento que comparten para que sus esposas los capturen in fraganti. El plan resulta infalible porque, como ella lo anticipa, ningún hombre se resiste a su seducción.
El teórico cinematográfico Jacques Aumont2 plantea que las películas de ficción se parecen a rituales: siempre buscan conducir a los espectadores al develamiento de una verdad a través de una serie de etapas. El recurso de la “intriga de predestinación“ consiste en dar, al inicio de la película, los elementos centrales de un enigma y anunciar al público cómo se solucionará, anticipar qué verdad se develará. Es decir, spoilear en los minutos iniciales el what pass de todo el argumento. Olga fue el personaje con el cual Moria debutó en la gran pantalla y puede entenderse como una especie de intriga de predestinación de la gran película de su vida.
La vedette del teatro de revista inició su trayectoria en el cine con un personaje que muestra una plena conciencia de su poder. Frente a hombres que consideran al acto sexual como un fin que justifica todos los medios, ella utiliza la sensualidad como el medio infalible para concretar sus propios objetivos. De esta manera, ya en 1973 se anticipaba a los espectadores la verdad que la dueña de una lengua karateca desplegaría a lo largo de su trayectoria dentro y fuera de la gran pantalla. En sus propias palabras: “Me caracterizaba por romper el cliché de la mujer tal y como se la conocía (...) Nunca me sentí un objeto ni una mujer cosificada. Era un sujeto que sabía lo que quería, sin contradicciones ni medias tintas”3.
Los personajes cinematográficos que encarnó Moria en los años siguientes a su debut contaron con aspectos que una y otra vez remitían a lo que mostraba de sí en sus apariciones públicas. En septiembre de 1978, tres meses después de que Argentina obtuviera su primer campeonato mundial, se estrenó la comedia “Encuentros muy cercanos con señoras de cualquier tipo”. La ficción se enmarca en el contexto mundialista y narra la historia de dos comediantes medio pelo, Jorge (Porcel) y Alberto (Olmedo), que acceden a ayudar a un empresario deportivo al borde de la quiebra. Los cómicos deben hacerse pasar por expertos en relaciones públicas de una empresa inexistente para poder realizar negocios con posibles inversores extranjeros interesados en comprar el pase de jugadores de fútbol argentinos. Si la pantomima se concreta exitosamente, el empresario deportivo les dará un teatro.
Para cumplir con el objetivo, la dupla pide a las bailarinas eróticas Marcela (Adriana Aguirre) y Viviana (Casán) que se hagan pasar por sus respetables esposas. A cambio de su colaboración les prometen la participación estelar en obras a estrenarse en el teatro que obtendrán. Viviana no está segura de querer participar porque no confía en las promesas de la dupla y contagia sus dudas a su coequiper. Para convencerlas, Alberto esgrime todo tipo de argumentos, incluyendo algunos que poco tiempo atrás habían resonado fuera de las salas de cine:
“¿Qué van a pensar de nosotros los extranjeros que nos visitan? ¿Para eso hicimos un mundial, eh? ¿Les parece justo a ustedes? ¿Esta es la forma que tienen de colaborar? ¿Para eso tantos estadios, tantos medios de comunicación nuevos, tanta alegría, tanta gente de otros países? (...) Tienen que colaborar, chicas, si no se van a llevar una impresión muy fea a sus países, especialmente de la mujer argentina. Cámbiense y hagamos que esta noche los extranjeros se lleven de ustedes la mejor impresión”.
Ante este argumento, Viviana responde “¡Ay, cómo me engrupen con eso del nacionalismo! … pero me gusta” y accede a formar parte del engaño.
Los ecos de la realidad aparecen en esta película de un modo particular. Un vistazo de las publicidades gubernamentales que circularon en 1978 demuestra que el discurso oficial se acercaba mucho a los argumentos que esgrime Alberto. En un contexto en que aumentaban las denuncias internacionales por el terrorismo de Estado de la última dictadura militar, una serie de publicidades con el slogan “Mostremos al mundo cómo somos los argentinos” alentaba a ciudadanos y ciudadanas a mostrar cordialidad y honestidad frente a los extranjeros.
Sin embargo, en la película este discurso se utiliza para concretar lo opuesto. El cómico quiere convencer a las bailarinas de formar parte de un negocio fraudulento. No se trata de mostrar cómo son los argentinos realmente sino, más bien, de aparentar aquello que deberían ser. La reacción de Viviana/Moria (los límites se vuelven difusos) también introduce en el relato elementos de la esfera de la realidad. Ella es consciente de que quieren “engrupirla”. Si elige colaborar no es por haber sido engañada por un hombre, sino por tener un sentimiento nacionalista. ¿Cuánto nos sorprende esta actitud? ¿No es absolutamente verosímil que ella, el obelisco con tetas, se deje conmover por su país?
Las películas de Olmedo y Porcel se cristalizaron en el recuerdo de muchos de sus espectadores como comedias eróticas en las que las mujeres son cosificadas y únicamente están en función de los deseos masculinos. Moria muestra otra cara. Como femme fatale (“Los caballeros de la cama redonda”), como bailarina erótica (“Encuentros muy cercanos…”), como prostituta (“Las mujeres son cosa de guapos”), como médica (“A los cirujanos se les va la mano”). Los hombres la desean y ella sabe cómo utilizar este deseo en función de sus propios fines. Jamás puede ser engañada y, en la mayoría de los casos, termina obteniendo lo que buscaba.
Sus participaciones de la década del 70 demuestran dos cosas. Por un lado, que muchas veces las cristalizaciones de la memoria omiten elementos que podrían contradecirlas. Moria desafía una clásica lectura de estas producciones que coloca a los hombres como los “piolas” y a las mujeres como sus víctimas. Por otro lado, no resiste ficcionalizaciones que la alejen mucho de lo que ella muestra por fuera del relato. Aunque se asistiera a una ficción, era imposible no ver a Moria en cada una de las mujeres que interpretó.
Yo, la One, única y primera
El star system o sistema de estrellas cinematográficas nació con el auge de la producción de estudios. El crítico Leonardo D’Espósito4 explica que los actores y actrices de Hollywood fueron el principal nexo entre el público y las películas: permitieron la identificación de espectadores y espectadoras con lo que veían en la pantalla y fomentaron el deseo de volver una y otra vez al cine. Para que este efecto se concretara en forma efectiva, era necesario construir una fantasía: las estrellas no podían -no pueden- ser personas comunes como cualquier otra. Son excepciones que habitan en otro universo y que, en el cine, podemos ver vivir a las estrellas más que verlas actuar. Este efecto se puede alcanzar únicamente generando una prolongación entre los personajes y el actor o actriz que los interpreta. Una estrella tiene que encarnar una y otra vez al mismo personaje y debe, en sus apariciones públicas, alimentar la fantasía.
Las diferencias entre intérprete e interpretación se vuelven difusas hasta casi desaparecer. Las stars y los personajes son construcciones que van de la mano y esto permite que actrices y actores se vuelvan marcas comerciales. Cuando pensamos en la one en relación a este sistema, el primer interrogante es qué vino primero: ¿el huevo o la diva?
En 1968, Moria debutó en forma inesperada y poco planeada en el teatro El Nacional con la revista “Cuando la abuelita no era hippie”. Unos años después, en 1973, hizo el casting para el personaje de Olga en “Los caballeros…” y obtuvo el rol inmediatamente. El personaje no había sido escrito específicamente para que fuera ella quien lo interpretara porque no tenía experiencia en cine. A pesar de eso, las similitudes entre la mujer ficcional y la mujer real son innegables. Pero a diferencia de aquellas stars hollywoodenses que respondían a las demandas y obligaciones que imponían los estudios, ella parece ser la productora de su propio sistema estelar.
Desde que se convirtió en una figura masiva, Moria fue coherente. En mayo de 1982, ATC (que luego sería Canal 7) organizó un especial para recolectar fondos para los combatientes de Malvinas. “Las 24 horas de las Malvinas” reunió a estrellas del espectáculo, deportistas, figuras de la cultura y ciudadanos y ciudadanas argentinas que donaron dinero, bienes y su tiempo para apoyar la causa. Después de la función en el teatro, Moria fue al estudio con Gerardo Sofovich. La presentación de Casán que hizo el locutor Cacho Fontana llama la atención por lo actual de su descripción:
—Siempre has hablado muy seriamente. Siempre has dicho cosas que nos han hecho leer tus notas. Siempre que uno ve una nota de ella la lee… Has dicho cosas que oportunamente fueron muy comentadas. Fueron muy discutidas, fueron muy polémicas.
Si hoy tuviésemos que presentar a la ajedrecista de la dialéctica del espectáculo, ¿no usaríamos algunas de estas palabras? ¿No podríamos describirla hoy, 43 años después de aquella noche, del mismo modo? Desde ese entonces y hasta hoy, Moria es una estrella inmutable en su sentido más amplio: no cambia y no se calla.
En los 2000, en el living de Intrusos y acompañada de su hija Sofía, la diva se autodedicó unos versos que la describen: Heme aquí con mi mente brillante / mis tetas famosas / mi lengua filosa / satírica y esplendorosa / perspicaz y prodigiosa / Heme aquí con mi cara sagrada / mi cuerpo barroco / espléndida por dentro / insuperable por fuera / sin complejos ni rencores / heme aquí, la verdadera / Yo, la one, única y primera / siempre irónica y brutal / el Obelisco con tetas, / heme aquí, Monumental / yo, la one.
Moria tiene lo que contadas figuras del espectáculo pueden ostentar: la capacidad de contarse a sí misma y de hacer que otros la cuenten como ella quiere. Sus apariciones en cine y televisión, sus entrevistas, los libros que hablan de ella, sus obras de teatro y sus declaraciones siempre se alinearon con el sistema de estrella que Ana María Casanova construyó a su medida. Quizás eso explique que siempre que la vemos, tenemos la placentera sensación de estar ante la verdadera, única y, por qué no, primera.
1. Héctor Olivera, Fabricante de Sueños (Buenos Aires: Sudamericana, 2021).
2. Jacques Aumont, Estética del cine: Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje (Barcelona, 1985).
3. Moria Casán, MeMoria (Buenos Aires: Grupo Planeta, 2012), 135.4. Leonardo D’Espósito, Todo lo que necesitas saber sobre cine (Paidós, 2012).