Revolución, el último libro del italiano Enzo Traverso, no es un relato lineal o cronológico de las revoluciones modernas ni una historia de las ideas o teorías que las impulsaron o interpretaron. Las revoluciones ─cita Traverso a Walter Benjamin─ son “saltos dialécticos que hacen estallar el continuo de la historia”, escribir sobre ellas supone captar su significación mediante imágenes que las condensen en figuras donde el pasado se cristaliza. El método de Traverso, al igual que el de Benjamin en El Libro de los pasajes, es la recopilación y el montaje: apunta a ensamblar construcciones de gran escala con componentes más pequeños que, al observarse con mayor precisión, permiten descubrir en el análisis del momento individual “el cristal del acontecimiento total”.
Traverso reúne en su libro ideas y representaciones para dar forma a una serie de composiciones o imágenes significativas: locomotoras, cuerpos, estatuas, columnas, barricadas, banderas, sitios, pinturas, carteles y películas; incluso los conceptos son abordados como “imágenes dialécticas”, en la medida en que surgen en sus contextos específicos como cristalizaciones intelectuales de necesidades políticas y una conciencia (o inconsciente) colectiva. Desde esta perspectiva -que puede llevar a cierto grado de eclecticismo, reconoce Traverso- el historiador se convierte en una suerte de “trapero” (si argentinizamos el término deberíamos decir: cartonero). Lo esencial es ser consciente del carácter provisorio y performático (y por ende político) de la composición: el investigador puede ordenar y clasificar los objetos que se amontonan en su taller, sabe “que esa operación de montaje no es un orden definitivo; el lugar adecuado de muchas cosas no depende de sus decisiones, que son simplemente una apuesta por el futuro”.
El autor de Melancolía de izquierda se inspira en las concepciones de la historia de Benjamin y Karl Marx (en uno de sus filones): antes que un camino lineal y predeterminado, la historia es un proceso abierto, hecho de giros y bifurcaciones, sin una dirección dada de antemano; su resultado depende de la agencia humana. Las revoluciones son precisamente el momento cúlmine de ese salto dialéctico, por lo que Traverso las examina como una clave interpretativa de la historia moderna.
El método, entonces, pretende ser fiel a su objeto: son las revoluciones mismas las que operan como un “campo magnético” que atrae y relaciona ideas, experiencias, símbolos y memorias, dándole a los conceptos una dimensión concreta y una traducción a la realidad. En la medida en que, a diferencia de las rebeliones, cambian conscientemente el rumbo de la historia, las revoluciones son conceptos convertidos en acción; crean lo que Benjamin denominó “pensamiento en imágenes” o “figuras del pensamiento”: imágenes que condensan ideas, experiencias y emociones, trascendiendo las palabras.
Desde esta perspectiva Traverso piensa Octubre, el emblemático film de Sergéi Eisenstein que, entre otras tantas figuras, analiza en el pasaje de su libro que aquí adelantamos. La traducción misma de los conceptos en acciones y de las experiencias en imágenes recibe ineluctablemente una nueva forma por obra del paso de la revolución como acontecimiento a la revolución desplegada como una secuencia histórica: el acontecimiento es un momento disruptivo y liberador, pero sus símbolos pertenecen a una rememoración colectiva, una tradición revolucionaria que, al iconizar ese acontecimiento, los aparta de su presente y pretende fijar su sentido. En última instancia, la tradición revolucionaria, nos dice Traverso, es la insoluble contradicción entre un momento extático de autoliberación y su inevitable transformación en acción organizada.
Ambos momentos están presentes en Octubre. El análisis de las operaciones que transformaron el acontecimiento en un símbolo es una forma crítica de analizar el pasado, políticamente comprometida con el presente. Si la caída del comunismo arrastró consigo la propia revolución como horizonte, el trabajo de Traverso aspira a elaborar su experiencia, menos para extraer recetas o modelos que para poner a disposición constelaciones de imágenes en las que, de improviso, el pasado pueda resurgir bajo nuevas formas. “Las revoluciones no pueden programarse: siempre vienen cuando menos se las espera”.
Adelanto: Revolución. Una historia intelectual, Enzo Traverso.
Luego de 1917, entre los símbolos más poderosos de la Revolución se contaban por cierto las películas de Serguéi Eisenstein. En 1927, décimo aniversario del poder soviético, Octubre creó una síntesis entre la iconoclasia y la memoria de la Revolución y entre su significación como cesura histórica y su invención de una nueva tradición. La película comienza con la destrucción de la estatua del zar en febrero de 1917 y termina con la toma del Palacio de Invierno en noviembre. Ambas secuencias tienen como protagonista a las masas en movimiento. Eisenstein las rodó con un espíritu lírico y heroico que veía los acontecimientos desde una óptica colectiva y no individual. Al incorporarse al inconsciente colectivo de al menos dos generaciones, estas escenas forjaron y canonizaron una imagen de la Revolución que la transformó en un símbolo y un reino de la memoria.
Nacida como un trabajo de propaganda encargado por Sovkino, el organismo fílmico estatal soviético, e inspirada en Diez días que estremecieron al mundo (1919), la crónica de John Reed, la película de Eisenstein no se proponía describir los cruciales días de octubre como una reconstrucción histórica realista; su meta era representar su significado histórico, mostrando a través de su imaginería la concepción bolchevique de la revolución: una insurrección de masas conducida por un partido de vanguardia y con la forma de una acción militar. En esa misma línea, también planeó rodar una película sobre El capital de Marx. Como escribía en 1930, su cine era una forma de arte que, al dotarse de un carácter dinámico, efectuaba una síntesis entre la experiencia, las emociones y el pensamiento:
En los primeros tiempos, los de la magia y la religión, la ciencia era simultáneamente un elemento de la emoción y un elemento del conocimiento colectivo. Con la aparición del dualismo [desde la Ilustración en adelante], las cosas se separaron y hoy tenemos, por un lado, la filosofía especulativa y, por otro, el elemento de la emoción pura. Debemos ahora volver, no a la etapa primitiva del estado religioso, sino a una síntesis similar del elemento emocional y el elemento intelectual (1).
Las películas son dispositivos privilegiados capaces de dinamizar ideas abstractas al transformar y condensar los pensamientos en imágenes. Esta concepción coincide muy bien con lo que Walter Benjamin llamó “pensamiento en imágenes” o “figuras del pensamiento” (Denkbilder): imágenes que trascienden las palabras y condensan en sí mismas ideas, experiencias y emociones (2). Esa es la razón por la cual algunas secuencias de Octubre, por ejemplo la de las masas que desbordan la avenida Nevski durante la insu- rrección de julio o la de la toma por asalto del Palacio de Invierno, han ganado el estatus icónico de una metáfora y un símbolo (3). Capturan el significado de un acontecimiento histórico al mostrar su dinamismo, su dimensión emocional, y al mismo tiempo establecen un paradigma militar de la revolución como insurrección armada (este último aspecto reforzado por la participación en la película de Antónov-Ovseenko, secretario del Comité Militar del Sóviet de Petrogrado en 1917). Sabemos que el Palacio de Invierno no fue “tomado por asalto” por una acción de masas —tanto las crónicas como los relatos históricos, incluidos los de los bolcheviques, hacen hincapié en este punto—, sino que se rindió pacíficamente. Aun así, la Revolución necesitaba su símbolo, su propia toma de la Bastilla. Y esta es también la razón por la cual algunos fotogramas de Octubre se han convertido en una metáfora de la revolución como un acontecimiento intemporal. En opinión de Sigfried Kracauer, en Octubre Eisenstein saca algunos incidentes —el episodio del puente levadizo o el asalto del Palacio de Invierno— “del momento de la acción y […] los expande para magnificar una emoción o remachar un pensamiento” (4). Ese es el secreto del pathos de Eisenstein que captura el momento culminante de la Revolución y lo convierte en una constelación meditada e intemporal de imágenes, un procedimiento que Benjamin llamaba “dialéctica detenida” (5). En su Historia de la Revolución Rusa (1932), Trotski aprehendió ese momento como el “punto de ebullición” de la dialéctica de la revolución: “El punto crítico en que, con una explosión, la acumu- lación de cantidad se convierte en calidad” (6). Ese símbolo, metáfora o Denkbild ha nutrido la imaginación revolucionaria del “corto” siglo XX.
1. Serguéi M. Eisenstein, “The Principles of the New Russian Cinema” [1930], en Selected Works, vol. 1: Writings, 1922-34, ed. de Richard Taylor, Londres y Bloomington, British Film Institute e Indiana University Press, 1988, pp. 195-202, en p. 199 [trad. esp.: “Los principios del nuevo cine ruso”, en Reflexiones de un cineasta, Barcelona, Lumen, 1990, pp. 327-334].
2. Véase Walter Benjamin, “Thought Figures” [1933], en WbSW, vol. 2, 2ª parte, pp. 723-727 [trad. esp.: “Denkbilder”, en Denkbilder. Epifanías en viajes, trad. de Susana Meyer con la colaboración de Adriana Mancini, Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2011]. Véase Gerhard Richter, Thought Images. Frankfurt School Writers’ Reflections from Damaged Life, Stanford, Stanford University Press, 2007.
3. Según Robert A. Rosenstone, “Octubre no nos cuenta ni lo que pasó ni lo que podría haber pasado”. Antes bien, “crea una expresión simbólica o metafórica de lo que llamamos revolución bolchevique”, en History on Film/Film on History, Nueva York, Routledge, 2018, p. 60 [trad. esp.: La historia en el cine, el cine sobre la historia, trad. de Esther Gaytán Fuertes, Madrid, Rialp, 2014].
4. Siegfried Kracauer, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality [1960], Princeton, Princeton University Press, 1997, p. 235 [trad. esp.: Teo- ría del cine. La redención de la realidad física, trad. de Jorge Hornero, Barcelona, Paidós, 2001].
5. Walter Benjamin, The Arcades Project, trad. de Howard Eiland y Kevin McLaughlin, Cambridge (MA), The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, p. 462 [trad. esp.: Libro de los pasajes, trad. de Luis Fernández Castañeda, Isidro Herrera y Fernando Guerrero, Madrid, Akal, 2005]. Georges Didi Huberman ha rebautizado ese procedimiento como “cristales de tiempo”: Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, París, De Minuit, 2000, p. 218 [trad. esp.: Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, 4ª ed. aumentada, trad. de Antonio Oviedo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2015].
6. León Trotski, History of the Russian Revolution [1932], trad. de Max Eastman, Chicago, Haymarket, 2008, p. 819 [trad. esp.: Historia de la Revolución Rusa, trad. de Andreu Nin, Madrid, Veintisiete Letras, 2007].