¿Cómo lo habría hecho Piglia?

1.

Conocí a Ricardo Piglia hace 30 años. Yo era periodista y estaba haciendo una nota sobre el guión en el cine. Después de grabar una larga charla, Piglia me pidió la desgrabación, para revisarla. Cuando me la devolvió, se trataba de otra conversación, aunque hablaba de lo mismo. No la había corregido. Había escrito otra cosa nueva, totalmente diferente, resumiendo la charla en unos pocos trazos esenciales. A la vez, sumaba una reflexión posterior disparada por nuestro encuentro y una anécdota sencilla que sintetizaba admirablemente toda la problemática del guión. Yo no lo podía creer. Fue el mejor registro posible de nuestro encuentro pero me quedé pensando si se trataba, efectivamente, del reportaje que yo había hecho. Después se publicó en el periódico no como un texto original de Piglia, que es lo que era, sino como una simple entrevista. Nadie hubiese pensado que se trataba de otra cosa. Para mí fue una lección sobre las posibilidades de lo documental.

En la medida en que uno mismo pueda medir estas cosas, diría que la influencia de Piglia en mi trabajo ha sido perdurable, mayor tal vez que la de cualquier cineasta. Me deslumbró desde que leí aquella primera línea de “Respiración artificial”, la gran novela de los años oscuros de la dictadura argentina de los 70: “¿Hay una historia? Si hay una historia, empieza hace tres años cuando…” ¡Cómo va a empezar una novela sin saber si hay una historia! Eso ya me abrió toda una perspectiva, como punto de partida para contar una historia. Creo que todavía se pueden percibir rastros de aquella mezcla única de reflexión en medio de la narración, de pequeñas historias privadas en medio de los grandes movimientos de la Historia, en mis películas “La televisión y yo” y “Fotografías”. Billy Wilder, en sus memorias, cuenta que tenía pegado arriba de la máquina de escribir un cartelito con una frase: “¿Cómo lo habría hecho Lubitsch?”. Más de una vez, al escribir un texto, al definir una voz en off para una película, al plantear un relato, al pensar cómo sintetizar una conversación, me he hecho la misma pregunta: ¿cómo lo habría hecho Piglia?

2.

En un sentido inverso, a través de esta película y a través del diario de Piglia, me propuse hacer un experimento de enunciación: hablar de mi experiencia personal, de mi propia intimidad, a través de la experiencia personal y el registro íntimo de otro. Al hablar a través de otro, probar si es posible expresar lo que uno no sería capaz de decir de su propia experiencia, en nombre propio, en primera persona del singular. Piglia mismo me ha enseñado que un escritor no hace otra cosa. Se trata de poner a otro en el lugar de una enunciación personal. La literatura es siempre autobiográfica y, al mismo tiempo, es el lugar en el que siempre es otro el que habla. La literatura sería ese desplazamiento, esa toma de distancia con respecto de la palabra propia. Hay otro que dice eso que, quizá, de otro modo no se puede decir.

Tal vez valga la pena repetir aquí el ejemplo, que el mismo Piglia recuerda, sobre lo que hace Rodolfo Walsh en “Operación Massacre”. Walsh está en un bar en La Plata, un bar al que va siempre a hablar de literatura y a jugar al ajedrez y una noche de enero del 56 se oye un tiroteo, hay corridas. Es el comienzo de la fracasada revolución peronista del General Valle que va a concluir en la represión clandestina y los fusilamientos de José León Suárez, tema del libro. Y esa noche Walsh sale del bar, corre por las calles arboladas y por fin se refugia en su casa que está cerca del lugar de los enfrentamientos. Y entonces narra: “Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese hombre no dijo: Viva la patria, sino que dijo: “No me dejen solo, hijos de puta”. Es el conscripto que está ahí aterrado, que está por morir, el que condensa y cristaliza la verdad de la historia. El conscripto permite narrar, desplazada, la experiencia del propio Walsh, el sentimiento del narrador. Ese desplazamiento hacia otro le permite expresar lo que lo impulsa a salir del ajedrez y la literatura, jugarse el pellejo y ponerse a investigar la historia de Operación masacre.

3.

El género documental, por otra parte, tiene siempre algo de ventrilocuismo. El realizador habla por boca de otros. Mediante el testimonio ajeno expresa lo que quiere decir, como Chasman con Chirolita. Esta dimensión ventrílocua del documental puede disimularse, como se hace en general, o puede escenificarse como un problema. Es lo que, de algún modo, intenté hacer con mi diálogo entre cineastas de mi último documental, “Hachazos”, que oscila entre el retrato del legendario cineasta experimental Claudio Caldini y una especie de autorretrato, por contraste o por identificación, del propio director de la película. En el caso de los diarios de Ricardo Piglia se trata de una exploración de otro tipo.

No hay dudas del valor testimonial que tendrá el registro de un par de años en la vida de un gran escritor, y de un tiempo muy especial; se trata de la reflexión sobre su propia vida mediante las lecturas de su diario de cincuenta años. Lo que saldrá a la luz de los mismos diarios será como una cápsula de tiempo de alcance incalculable, de medio siglo de vida argentina. Pero lo que más me interesaba, como desafío, era encontrar una forma cinematográfica de iluminar la meditación permanente de Piglia sobre este problema: ¿cómo narrar los hechos reales? ¿cuáles son las dificultades para decir la verdad? ¿cuál es el grado de ficción en todo relato? ¿se puede expresar la experiencia sin ficción? Esta cuestión se pone de manifiesto en la lectura de los propios diarios del escritor, en la reflexión de Piglia sobre las diferencias entre registro y vida, en lo que hace ese escritor al pasar en limpio -¿ficcionalizar?- ese registro de lo real. Y también, en la misma realización de este diario/documento cinematográfico. Entre la repetición y las variaciones, entre los relatos y registros contradictorios, entre el testimonio y la imaginación, entre el sueño y el documento, entre el recuerdo y el trabajo de la ficción, entre las imágenes y el sonido, entre las distintas dimensiones narrativas de la película, se develará una vida.

4.

El diario es un género, si podemos llamarlo así, que ofrece toda una serie de interrogantes. Se ubica en el filo de la navaja, entre la vida y la obra, entre el documento y el relato. Lo interesante es que nunca termina de definirse como obra ni como relato. Tiene un estatuto ambiguo. En ese aspecto, tiene que ver para mí con el propio estatuto del documental, que nunca se resuelve del todo de un lado o del otro, como registro o como intervención artística. La riqueza del género documental, más allá de cualquier definición categórica, se juega en esta incertidumbre, en la posibilidad de investigar límites, de renegociar permanentemente el pacto entre el documentalista y el documentado, entre la película y el espectador.

No vamos a extendernos aquí sobre la larga tradición del diario en la literatura, con obras que no son obras pero resultan a menudo la expresión más importante del autor, si se piensa en Franz Kafka, José Antonio Ribeyro, André Gide o, tal vez, el mismo Ricardo Piglia. Para Piglia son ejemplares también los cuadernos inéditos de Macedonio Fernández, que tuvimos ocasión de revisar (y filmar en detalle)  cuando hicimos juntos un documental sobre el genial escritor, maestro de Borges. En los cuadernos de Macedonio aparecía todo mezclado, la conversación con un amigo, una receta de cocina, una reflexión filosófica, el dibujo minucioso de un pez, la lista de compras, el boceto de un poema, un número de teléfono, el comienzo de una novela. Y para colmo Macedonio escribía, con tinta de otro color, ¡encima de las hojas que ya había usado! Otro ejemplo que nos guió fue por supuesto el diario de Witold Gombrowicz, el gran escritor polaco que vivió muchos años en la Argentina y que publicaba su diario “privado” a la distancia, en una revista del exilio polaco en París. En todo caso, los primeros ingresos de su diario podrían ser como una divisa para nosotros. En su primera entrada, correspondiente al lunes, anota simplemente: “Yo”. Y sigue así: Martes: “Yo”. Miércoles: “Yo”. Jueves: “Yo”. Recién el viernes, habiendo aclarado el asunto con toda ironía, pasa a otro tema.

Los diarios cinematográficos, si bien más escasos, ofrecen sin embargo instancias claves del cine contemporáneo. El referente mayor sería para mí el brasileño David Perlov, cuyo monumental “Diario” de nueve capítulos propone el espectáculo fascinante de alguien que parece estar aprendiendo el ABC del cine –filmar la vista desde la ventana, agregar sonido, filmar a las personas, etc- al mismo tiempo que inventa un lenguaje cinematográfico propio, como una manera de reinventar el cine, nada más ni nada menos. Al mismo tiempo, por supuesto, deja un testimonio de su tiempo como nadie ha dejado. Los distintos “Film diaries” del lituano Jonas Mekas también ofrecen algo inédito. Mekas filma durante años a sus amigos y sus circunstancias como si estuviera “practicando” hacer cine, pensando en un lejano futuro profesional. Nunca se propone hacer una película. Las películas aparecen a posteriori, cuando descubre que esas filmaciones sin objeto, compiladas en un montaje a menudo azaroso e intuitivo, pueden constituir otro tipo de cine, de una libertad y una belleza sobrecogedora, e inclusive de un valor testimonial y político impensable, que nunca hubiera sido posible mediante un plan deliberado. Hay también un ejemplo extraño, único, entre nosotros, que es el diario cinematográfico de Enrique Amorim, un escritor uruguayo hoy un poco olvidado, que filmó a sus amigos escritores en los años 30 y 40. Amorim nunca aparece en las imágenes de su diario, hay que imaginarlo detrás de la cámara. El desafío, entonces: ¿Cómo se hace para filmar el diario de un escritor?

5.

Mis propias películas –lo ha señalado un crítico- tienen casi siempre la forma de diario. Habitualmente borroneo un diario de trabajo durante el proceso de investigación y realización y, muchas veces, residuos de ellos sobreviven en la narración del film terminado, como los restos diurnos de la vigilia que emergen, condensados, desplazados, en el trabajo del sueño. Todas mis películas cuentan un proceso, que a veces incluye el de realización de la misma película. El formato diario no es sólo la forma lógica de registrarlo sino que constituye una forma de poner en evidencia que se trata de un proceso imprevisible. También busco, en términos narrativos, evocar en el espectador la sensación a todo momento de que “esto está sucediendo ahora mismo”. Aunque detrás haya un guión, una planificación, una escena, una dramaturgia e incluso una puesta en escena muy deliberada, trato de conservar el efecto de imprevisibilidad característico del presente. Para decirlo como dicen en la mafia: que parezca un accidente. El diario, en ese sentido, es la escritura del presente por excelencia. En el carácter imprevisible de cada ingreso, lo que importa es lo que está pasando ahora.

Al mismo tiempo, quería rescatar el espíritu de las filmaciones caseras, no en su forma sino en cierta actitud del que filma hacia quienes está filmando. El que filma una home movie, o saca fotos instantáneas de la familia, tiene una relación de intimidad con el retratado, no es externo a la situación.

Esa implicación trae una ética –la ética de la instantánea- en la forma de retratar a sus íntimos y de tratar con ellos, ante todo en su propia conducta, que espero haber preservado, aún en un ámbito de trabajo profesional. Mi larga amistad con Piglia y la misma convivencia durante un par de años de rodaje contribuyeron a generar ese ambiente.

Hace un tiempo quería hacer un diario cinematográfico puro. Contra lo que puede suponerse a partir de mis películas autobiográficas familiares, yo no filmo casi nunca fuera del contexto de un proyecto concreto de película. Mi mujer se queja: en casa de herrero, cuchillo de palo. ¡No tenemos home movies! De hecho, hasta hace poco, no tenía cámara propia. Me compré una cámara, por primera vez en muchos años, para probar cómo sería hacer mi propio diario fílmico, sin más proyecto que ese. Empecé a filmar por primera vez sin ningún plan, cosas sueltas, las ya típicas tomas desde la ventana de mi departamento, algún momento familiar, una manifestación política. En esos días me crucé con Piglia, que me mostró por primera vez de sus míticos diarios. Tan míticos que hasta algunos amigos han dudado de su existencia real, más allá del mito personal. Piglia abrió el ropero de su estudio donde guarda la impresionante multitud de cuadernos idénticos en sus cajas de cartón. Con una especie de temblor ante lo sagrado, tuve entre mis manos y pude hojear uno de los cuadernos. Se me cayeron torpemente unos papelitos, y la fotografía de una mujer, guardada entre sus páginas. “No hay ningún secreto”, me dijo con una sonrisa, al recoger rápidamente los papeles del piso. No le creí. En ese momento, casi como un desafío, surgió la idea: ¿Por qué no filmar el “diario” cinematográfico que yo quería hacer, pero a partir de los diarios de Piglia? Es decir, a partir de la lectura de sus diarios que estaba por emprender. El mismo me lo propuso. A Piglia siempre le gustaron los riesgos, en la literatura y en la vida. Y era un riesgo exponerse así. Como él mismo dice de su diario: “Por supuesto, no hay nada más ridículo que la pretensión de registrar la propia vida. Uno se convierte automáticamente en un payaso”.