Publicado el 6 de octubre de 2021
Foto portada: Télam / Fotos interior: Carlos Furman
Ellas vienen
Al final ellas nos miran a los ojos y nos dicen: “Estamos en las flores. Estamos en el río. Estamos adentro tuyo” ¿Qué es lo que está en nosotrxs?, me pregunto desde mi primera fila, tratando de no llorar mientras miro a los costados para saber si todxs están sintiendo en ese momento lo mismo que yo. ¿Qué es lo que está en nosotrxs, lo que está en vos y en mí? ¿Es una identidad obturada, compuesta de dos partes irreconciliadas por la cultura y la política a lo largo de la historia argentina y que pugna todavía por sus derechos? ¿Es un legado amoroso que viene del pasado como si fuera un don recién descubierto al que tenemos la misión de hacerle justicia? ¿De qué nos hablan ellas: de una alegoría de la identidad nacional encarnada en una historia de amor o de cómo la libre elección amorosa de los cuerpos es capaz de superar las diferencias culturales?
Una es blanca, tiene el pelo rizado y está vestida también de blanco, con un traje de novia; la otra es oscura, su pelo está adornado con plumas y lleva ropas multicolores. Una es una francesita aristocrática a punto de casarse contra su voluntad con un joven de la elite criolla y la otra es una india mensajera cuyos dioses le otorgan fuerzas superiores en la tierra. Ellas son las cautivas. Ellas van, atravesando la pampa a caballo, huyendo desde los toldos hacia el litoral para entrar a la Banda Oriental hasta llegar a la ciudad ubicada en la orilla del ancho río que la separa del territorio rioplatense. En la obra escrita y dirigida por Mariano Tenconi Blanco, la cautiva del poema fundacional escrito por Esteban Echeverría en 1837, al que evoca desde el título para transformarlo por completo, se desdobló. En vez de la joven criolla que rescata a su esposo e intenta infructuosamente llevarlo de vuelta a su hogar, la india salva a la francesa y la conduce de vuelta a la civilización. Y si María y Brian, lxs esposxs del poema, sobreviven tras su muerte en el ombú plantado justo a la entrada de las poblaciones a modo de leyenda, Rosalina y Céline, las amantes de la obra teatral, perviven en la naturaleza y siguen latentes en nosotrxs. La diferencia es fundamental, porque mientras acá la posibilidad transformadora del amor es pura potencia presente, la leyenda romántica remite a un pasado que se puede recordar o invocar pero nunca cambiar, salvo que lxs indixs sean aniquiladxs con el fin de sostener la unión de lxs esposxs y fortalecer a la familia criolla.
En la obra escrita y dirigida por Mariano Tenconi Blanco, la cautiva del poema fundacional escrito por Esteban Echeverría en 1837, al que evoca desde el título para transformarlo por completo, se desdobló.
En La cautiva ese final ya está anunciado. En el mismo momento en que el miliciano Brian se encuentra cara a cara con su esposa que se acercó sigilosamente para salvar su vida, la rechaza creyendo que un indio abusó de ella en la noche: “Ya no eres digna de mí”, “Ya no me es dado quererte”. Pero María le responde: “Mira este puñal sangriento, / y saltará de contento/ tu corazón orgulloso/; diómelo amor poderoso,/ diómelo para matar/ al salvaje que insolente/ ultrajar mi honor intente”. En Las cautivas, en cambio, no solo no hay boda, porque el malón la interrumpe, sino que tampoco hay crimen sangriento: el cuerpo liviano de la india se interpone entre los cuerpos del cacique y de la joven francesa, la india se deja penetrar en su lugar para evitar la violación. A partir de esos cambios, todo se transforma y la historia de La cautiva ya no es más la de Las cautivas.
¿Qué quedó entonces de esa historia fundacional con la que se imaginó la nación a finales de la década de 1830 en esta otra historia que actualiza y reelabora en clave femenina todos sus sentidos? Una cita en francés traducida al castellano para abrir la acción. “Ellos van. El espacio es grande.” dice la joven francesa y repite un par de veces mientras monta en ancas a caballo y describe al malón que acaba de tomarla cautiva y la conduce a la toldería. El verso es de Victor Hugo y pertenece a “Mazeppa”, el poema XXXIV de su extenso poema narrativo Les Orientales, de 1829, que Echeverría usa como epígrafe del suyo en un gesto claramente filiatorio. Y si Echeverría había convertido al héroe oriental con su caballo en la pareja de esposxs criollos que huyen del cautiverio, Tenconi Blanco la pone en boca de la francesa para referirse a lxs indixs. Aunque en verdad, como anticipé, son “ellas” las que van a través de la pampa: ellas van, el espacio es grande.
¿Qué quedó de esa historia fundacional con la que se imaginó la nación a finales de la década de 1830 en esta otra historia que actualiza y reelabora en clave femenina todos sus sentidos?
Para una política de la imaginación literaria: refundar, reinventar
El propio Tenconi Blanco se refirió, a propósito del estreno de Las cautivas en septiembre de este año en el circuito oficial de teatros de la ciudad de Buenos Aires, a su interés por contar, dentro del proyecto denominado “La Saga Europea” al que pertenece esta primera entrega, la parte francesa con la que se buscó constituir una identidad nacional. Detrás de la propuesta está la doble mirada por la que, como fiel romántico, apostó Echeverría en el Dogma socialista al proclamar: “tendremos siempre un ojo clavado en el progreso de las naciones y el otro en las entrañas de nuestra sociedad”.
Y están también las lecturas críticas que desde mediados del siglo XX volvieron casi obsesivamente a ese momento constitutivo revisando las relaciones entre literatura y política: David Viñas y “los dos ojos del romanticismo”, Ricardo Piglia y “los dos linajes”, pero también Juan José Saer en El concepto de ficción al complejizar su relación con la verdad y en particular con la verdad histórica. Saer forma parte, de hecho, con la reescritura de la conquista en El entenado, del repertorio literario que pone en juego Las cautivas: la deglución de la gauchesca en Cachafaz de Copi, la cosmovisión indígena en Eisejuaz de Sara Gallardo, la poetización del litoral fluvial en Manuel de Lavardén, Juan L. Ortiz, Martín Gambarotta. Doy adrede tantos nombres porque su profusión permite captar en la obra, más allá de una biblioteca abundante y poco convencional (en la que Martín Fierro y Una excursión a los indios ranqueles son solo parte del telón de fondo), una apuesta por la literatura tan desafiante que a la salida hay un “Museo del procedimiento”, como si fuera un backstage de la escritura, y no de la puesta en escena, que se pone a la vista convertido en memorabilia. Allí se exhiben objetos alusivos al mundo indígena, se despliegan fragmentos literarios y se presenta una suerte de manifiesto compositivo: “Las cautivas no está hecha de objetos, experiencias, documentos, narraciones, biografías. Las Cautivas está hecha, apenas, de literatura, de ficción.”
Esa hechura tiene, propongo, dos versiones diferentes en las cuales la literatura nacional se encuentra con otras y produce un impacto fuertísimo. Por un lado, la relación explícita de la alta cultura argentina con la cultura francesa. Esa relación está marcada en la obra de Tenconi por Rimbaud, por Proust, y muy particularmente por Atala (1801) de Chateubriand, que narra la romántica historia de amor entre una bella india cristiana y un indio educado en la civilización al que salva de su cautiverio en una tribu de las estepas norteamericanas. Tenconi Blanco se inspira en el espacio del desierto y en el motivo del cautiverio narrados por Chateaubriand en su novela, igual que lo hizo Echeverría, pero repone la identidad india en la pareja protagónica. Es por medio de esas operaciones de citas, traducciones, reelaboraciones y correcciones que involucran clases, razas y géneros, que la historia de amor de Las cautivas puede leerse como una alegoría de la identidad cultural de la nación según la cual la unión genuina de lo local (indígena) y lo foráneo (francés) ha sido originariamente vedada.
“Las cautivas no está hecha de objetos, experiencias, documentos, narraciones, biografías. Las Cautivas está hecha, apenas, de literatura, de ficción.”
Por otro lado, hay una exploración de otras literaturas que ya no se da en clave identitaria sino en clave femenina. En esa línea, en la que la poesía de Sor Juana se cruza con la de Idea Vilariño, está en primer plano Shakespeare con Como gustéis (As You Like It, c. 1599) que les da nombre a las protagonistas Rosalina y Céline y cuya célebre frase sobre el amor electivo entre mujeres inspira el conjunto. Es allí, propongo también, donde la alegoría identitaria se desmonta por la fluidez propia de las fuerzas femeninas. Y lo hace, más allá de las declaraciones de Tenconi Blanco sobre la centralidad de la tradición literaria en su operación de dramaturgia, porque el efecto de Las cautivas no es el de la reinterpretación del pasado sino el de su reinvención a partir de aquello que fue obturado para traerlo a un presente transformador.
No se trata, por eso mismo, de comprobar cómo la producción literaria y artística contemporánea retoma motivos, tópicos, temas, historias decimonónicas para reinterpretarlos literariamente y reescribirlos, ya que eso ha ocurrido con mayor o menor intensidad a lo largo del siglo XX. En cambio, y esta es la clave de lectura que me resulta más estimulante, se trata de pensar estas operaciones como intervenciones culturales y políticas sobre el siglo XIX y su literatura, que o bien lo corrigen o bien corrigen nuestra perspectiva y refundan un imaginario. Son intervenciones que crean una nueva temporalidad, abren la posibilidad de un nuevo relato y activan transformaciones en el presente.
La liberación de los cuerpos y las lenguas
El imaginario territorial del desierto, con su pampa seca, sus estepas, sus llanuras monótonas de un verde amarronado, el polvo que levantan los galopes, su masculinización, su recia virilidad, últimamente ha comenzado, como me gusta siempre decir, a litoralizarse. Por el camino del litoral, que geográficamente está ahí nomás de las tierras del sur de Córdoba habitadas por los ranqueles entrado el siglo XIX y que son las mismas que se mencionan en la obra de Tenconi Blanco, el imaginario territorial cambia: se hace húmedo, fluvial, fluido, ondulante a la vera de los ríos, ya totalmente mojado, verde multicolor, fecundo, se feminiza.
Por eso también en Las cautivas bastan los cuerpos de las dos mujeres en la escena: los cuerpos de la india Lorena Vega (increíblemente dotada por las fuerzas superiores para encarnar y darle voz a Rosalina) y de la francesa Laura Paredes (que atraviesa todos los registros físicos y poéticos imaginables al alternar delicadeza y pasión, el verso romántico y la gauchesca) narrándonos alternadamente las aventuras compartidas en su viaje (con los milicianos, la familia criolla, lxs traficantes de esclavxs, lxs artistas callejerxs) mientras las sabe acompañar en un costado un pianista con su música (Ian Shifres). Y basta la gradación del marrón al verde vegetal y al azul fluvial de los paisajes presentados sucesivamente en un telón de fondo para ilustrar cada escena. Porque si el territorio es masculino, parecen proclamar las obras contemporáneas, la naturaleza es femenina. Y a ella hay que volver, a ese momento del espacio antes del sometimiento, para la refundación transformadora.
La historia de amor de Las cautivas puede leerse como una alegoría de la identidad cultural de la nación según la cual la unión genuina de lo local (indígena) y lo foráneo (francés) ha sido originariamente vedada.
Borges revisando la oposición civilización – barbarie en “Historia del guerrero y la cautiva” (1949) y Aira desarmándola con delirio en Ema la cautiva (1981) ya habían retomado estupendamente el motivo de “la cautiva” en la literatura argentina y le había quitado toda posible alegorización. Pero hay un interés bien contemporáneo de obras literarias y artísticas en la figura de la cautiva, cuyo relanzamiento se explica por la emergencia de los recientes feminismos, que encuentran allí un motivo propicio de reelaboración de las posiciones subjetivas de las mujeres. La figura de la cautiva se convierte ahora, con su potencial liberador, en metáfora político cultural. Doy dos ejemplos muy diversos: el episodio mudo “Las cautivas” de La flor, la película de casi catorce horas de Mariano Llinás (2018), protagonizada por el grupo Piel de Lava, una de cuyas integrantes es justamente Laura Paredes; “Cautivas”, el quinto eje de la muestra Una historia de la imaginación en la Argentina curada por Javier Villa (2019) que empezaba con iconografía decimonónica hasta llegar a la actualidad con un conjunto potente de artistas mujeres. Las cautivas de Tenconi Blanco se incorpora a ese grupo de obras que halla en la cautiva una capacidad metafórica contemporánea y piensa, aunque de modos bien diferentes, la sintonía entre los cuerpos femeninos, el territorio y la naturaleza.
Las intervenciones culturales y políticas sobre el siglo XIX y su literatura crean una nueva temporalidad, abren la posibilidad de un nuevo relato y activan transformaciones en el presente.
Y al hacerlo por la vía literaria, se encuentra con una novela que, sin tomar el motivo del cautiverio, habla del cambio de vida como liberación y se basa también en un relato fundacional: Las aventuras de la China Iron de Gabriela Cabezón Cámara (2015), en la que la mujer de Fierro, apenas mencionada en el poema de Hernández, se convierte en protagonista y se enamora de una inglesa con la que recorren la pampa hasta llegar a un delta paradisíaco en el que viven lxs indixs. Solo que la novela es un ejercicio imaginativo, algo así como “¿qué habría pasado si el clásico argentino hubiera narrado la historia de la china en vez de elegir al gaucho?”. La respuesta dispara un sinfín de aventuras (en las que no solo se encuentran gozosamente los cuerpos de las dos mujeres sino que se encuentran con un Fierro ¡travestido!) y conduce a un final feliz, amoroso, al natural, armónico: una comunidad ecoafectiva.
Si el territorio es masculino, como parecen proclamar las obras contemporáneas, la naturaleza es femenina. Y a ella hay que volver, a ese momento del espacio antes del sometimiento, para la refundación transformadora.
En cambio, Las cautivas no radica en el “qué hubiera pasado si...” sino en el develamiento de un episodio prohibido por la ley de los dioses y los hombres. Sus aventuras incluyen la salvación y el crimen, la magia amorosa y el castigo, la felicidad pero también el dolor. El ritual de las lenguas, como lo llama Mensajera al contacto con los labios de Elegida, esos besos que anuncian la penetración entre los cuerpos, es también el de una comprensión que no precisa de lenguaraces ni de traducción, que transforma la opacidad del lenguaje en revelación emocional ante la otra y la racionalidad en sensorio. No hay fronteras que separan sino lenguas en contacto. Ya no es en el pasado donde se resuelve imaginaria y felizmente la liberación de los cuerpos y las lenguas. Cuando después de hacernos pasar por un arco amplio de sensaciones, de hacernos empatizar, de hacernos reír, y antes de entregarse juntas a las aguas del ancho río, Rosalina/Mensajera y Céline/Elegida nos dicen: “Estamos en las flores. Estamos en el río. Estamos adentro tuyo”. Es un mensaje para el presente a través de la naturaleza y de los tiempos. Entonces ya no solo nos miran a los ojos y nos hablan ellas sino que parecen a su vez desdoblarse en Lorena Vega y Laura Paredes, como si reencarnaran a las cautivas para pasarnos un legado: liberar eso que está adentro de todxs nosotrxs, que hay que animarse a buscar para encontrar la felicidad.