“Yo soy una fuerza del pasado. Solo en la tradición está mi amor”.
El que escribe el poema es Pier Paolo Pasolini. El que lee, Orson Wells interpretando a un director de cine en La Ricotta, el cortometraje que dirigió Pasolini en el 63. En las manos de Orson, un libro. En el libro, la imagen de Ana Magnani y un título: Mamma Roma.
En esos versos como en su obra Pasolini reivindica el pasado en un gesto moderno. Se narra a sí mismo como un destiempo presente y se aferra a la tradición de un modo vital (una fuerza) y sin nostalgia: allí donde el amor permanece.
¿Cuál es la fuerza de Pasolini? ¿En qué tradición se afirma? ¿Por qué cuando se cumplen 100 años de su nacimiento vamos a verlo al cine, nos emocionan sus películas, organizamos ciclos en su homenaje, leemos sus entrevistas, sus poemas, sus provocaciones? 60 años después del estreno italiano de Mamma Roma, una copia de esta película remasterizada en 4k se proyecta en las salas de los cines y ya lleva 3 semanas en cartel ¿Cuál es la vigencia del segundo largometraje de Pasolini? ¿De qué nos habla más de medio siglo después?
Pasolini empieza a filmar en el ocaso del neorrealismo que durante los años 40 y 50 había narrado esa Italia de posguerra con el foco puesto en los sujetos: en hombres y mujeres humildes, en sus vidas cotidianas, en sus tragedias políticas hechas carne y hueso, en su clase social hecha corporalidad, en sus problemas materiales, en sus tristezas también materiales. El neorrealismo priorizó el plano secuencia por sobre el montaje como un modo de liberar la mirada de los espectadores y poner a la acción por delante de todo lo demás. Ya sea por la crisis económica, que también afectaba a la industria, como por convicción política y estética, ese movimiento había salido de los grandes estudios y llevado las cámaras a las calles, a las personas de a pie a las salas de cine: las grandes estrellas junto al pueblo, los trabajadores en la pantalla grande.
Pasolini es hijo de esta tradición y, como confiesa, ahí está su amor. Sin embargo, aunque afirmado en ese territorio expresivo, logra un corrimiento sutil. Los personajes del neorrealismo clásico estaban rotos por un contexto roto pero conservaban un estoicismo moral. Los personajes de Pasolini no solo están rotos, están corridos de los deseos correctos, están incluso exuberantemente partidos, ridiculizados, desclasados, son egoístas, chabacanos, grotescos: se han apropiado subjetivamente de esa Italia partida y la expresan en una miseria desromantizada. Y en Mamma Roma el corrimiento es tan notable que Pasolini elige como protagonista a la ya estrella Ana Magnani que había encarnado en 1945 a Pina en la Roma, citta aperta de Rossellini. El abismo que hay entre los personajes de Mammaro’ y Pina es tal que por momentos podemos dudar de que esa sea la misma actriz. El desborde que tiene la protagonista de Pasolini le es negado a Pina a quien su primer y único desboque la conduce a un fusilamiento en la calle. Construye un mundo mucho más hostil que el de sus antecesores neorrealistas, personajes más oscuros, con reveses, contradicciones y deseos. El final de la guerra había quedado lejos y el desencanto de los tempranos años 60 ya se reflejaba en La dolce vita de Federico Fellini, Il Sorpasso de Dino Risi, L’avventura, de Michelangelo Antonioni. Pasolini también se desmarca de esa estética. Se erige sobre el fragmento. Lanza sobre los espectadores lo que él llama “trozos de realidad visual” violentos, austeros, crueles. En sus palabras “evita el ornamento”: es (quiere ser) lo opuesto a Fellini.
¿Qué historia cuenta Mamma Roma? La de una prostituta de pueblo que intenta dejar el oficio para reencontrarse con su hijo adolescente Ettore y llevárselo a vivir a un barrio suburbano de Roma. El reencuentro es entre dulce y torpe. Mamma Roma intenta mostrarle a su hijo, en un segundo y al mismo tiempo, todo lo que quiere para él con la ilusión de que nada externo se interponga entre su deseo y la realidad. Y sin embargo intuimos desde el inicio que el destino de Ettore se alejará de los planes de su madre cada vez más. Pero a diferencia de la Pina rendida que construye Rossellini, Mamma Roma tiene esperanza. Edifica en medio de su miseria, de sus noches de prostituta, de sus peleas de los pelos con el fiolo Carmine, de sus días al sol trabajando en el mercado, el deseo de una vida diferente para su hijo Ettore. Ese deseo sencillo pero universal es la columna vertebral de esta película pero también de una época: los hijos como modo de la superación, de la trascendencia. Pasolini se anima a ofrecerle deseos (aunque dirá, engañosos, ilusorios, ideológicos en términos marxistas, deseos pequeño-burgueses, pero deseos al fin) a su protagonista, a narrar a esa madre partida pero pujante, pueblerina y recién llegada a la capital italiana.
Pasolini introduce en una genealogía cinematográfica una pregunta fundamental: ¿A qué Roma llegó esta mujer? Y nosotros podemos preguntarnos: ¿qué Roma vio Pasolini? Si su antecesora iba a nombrarla (aunque con ironía) ciudad abierta, Pasolini, siempre más cerca de mostrar que de contar, filmará esa Roma suburbana, hecha de barrios anónimos (Pigneto, Testaccio o el abandonado edificio de la EUR) y la superpondrá con la Roma histórica y luminosa a la que nos acostumbraba el cine.
Si decimos que el Pasolini de los tempranos años 60’ se inscribe en el neorrealismo aunque corrido, su movimiento es en relación a lo real. La relación de Pasolini con “la realidad” es novedosa. Se distancia de los directores de la liberación que la sobredimensionaban y también de sus contemporáneos que le otorgan cierto grado de ambigüedad en un sentido onírico. La novedad en Pasolini es la yuxtaposición. Pasolini yuxtapone todo. Construye personajes de extremos con los recursos propios de la imagen: utiliza la profundidad de campo y la superpone inmediatamente con un primer plano, produce un traveling de 5 minutos en el que distintos hombres se acercan a Mamma Roma y le hablan mientras van retrotrayéndose hacia los bordes del cuadro (aún no habrá pasajes oníricos, pero siempre estará el lugar para la poesía) y una infinidad de planos en los que los personajes miran a cámara mientras conversan o filma un escote exuberante y el foco toma la forma subjetiva de un par de ojos. La novedad de Pasolini es su mirada.
El final de esta película tal vez sea la cima de esos trozos de realidad violenta de los que habla Pasolini. El director compone una escena dramática que oscila entre la agonía de Ettore atado a una camilla en la prisión y la desesperación de Mamma Roma que va de la cocina al mercado, de la calle a su casa cada vez más errática. Pasolini vuelve al ejercicio de la yuxtaposición dialéctica jugando con la luz y la oscuridad, lo sagrado y lo profano, el encierro y la libertad, la vida y la muerte. No hace falta haber comulgado para ver a Cristo en la imagen en escorzo de Ettore agónico. Muchos críticos la han ligado directamente a la Lamentación sobre Cristo muerto, que pintó Andrea Mantegna. Aunque el parecido es notable, Pasolini lo negó y siempre se ligó en el uso del claroscuro a Caravaggio, Masaccio o Pontormo. Algo de esto ocurre: produce un juego de contrastes poderoso entre la imagen sacra del cuerpo inerte en la celda oscura y la desesperación de la madre que corre por esa ciudad abierta.
En la escena final Mamma Roma, envuelta en la desesperación propia de quien ha perdido lo que más amó, corre hacia una ventana y sus vecinos impiden que se arroje al vacío. Entonces Magnani y los demás actores miran a cámara. Es un plano de dos segundos que tiene más fuerza que todos los planos neorrealistas juntos. Unas miradas que podrían remitirnos a La manifestación que pintó Berni en 1934 o la tristeza retratada por Sara Facio de los hombres y mujeres que asistieron al funeral de Juan Domingo Perón en el 74. ¿A quién miran esos hombres y mujeres? ¿A quién mira Mamma Roma? ¿A un deseo trunco? ¿A la promesa rota que le devuelve la cúpula de la catedral? ¿Al dolor por un hijo perdido? ¿A una ciudad que la traicionó? La ambigüedad en Pasolini no es propia de lo real sino de su forma de mirar y hacer mirar.
