Si la discusión sobre el lugar político de la cultura, sobre su capacidad para leer lo social pero también para convertirse en un soporte desde el que se puede abarcar la totalidad de lo político tenía alguna posibilidad de permanecer, algún sentido por disputar, está claro que ha sido el gobierno de Javier Milei quien se encargó de reconocer la posición estratégica que tiene la cultura en la transformación estructural de un país. “Lo primero que hace la derecha es atacar a la cultura, Bolsonaro lo hizo muy fuerte en Brasil, recortó lo máximo que pudo y cuando asumió Lula, una de sus primeras medidas fue inyectar un dineral al presupuesto de cultura como no sucedía hace muchísimo tiempo. Dos visiones diferentes que no son casuales.” Quien habla es Lucía Nacht una artista de las artes escénicas que presentó su performance Gesto político en el ciclo Microcentro Cuenta en el mes de noviembre.
Lucía participó de una asamblea federal que se realizó de modo presencial y virtual el 30 de diciembre, el mismo día que numerosos sectores de la cultura marcharon desde el Fondo Nacional de las Artes ( FNA) hasta el Instituto Nacional de Teatro (INT). Estas dos entidades tienen decretado su desfinanciamiento en el texto de la Ley de Bases y Puntos para la Libertad de los Argentinos, a la que se rebautizó como Ley Ómnibus. Su inspiración no responde a un objetivo exclusivamente económico. Lo que se observa al leer esta ley que ya tiene dictamen de comisión para su tratamiento en el Congreso de la Nación es que los artículos dedicados al INCAA, el INT o el FNA buscan quitarle autonomía al dejarlos sujetos a las coordenadas del presupuesto nacional o directamente desfinanciarlos para hacerlos desaparecer. Antes se procedió a generar sobre algunos de ellos (especialmente en torno al INCAA pero de modo reciente también se recuerdan las fabulaciones de Federico Sturzenegger sobre La Cámpora usando el dinero del INT para armar células políticas) ciertas sospechas o dudas sobre el uso de ese dinero al que se le atribuía un origen que no se corresponde con la verdad.
“El Instituto de cine no se nutre del presupuesto público sino de lo que se denomina impuesto a la asignación específica. Son impuestos que se pagan por entradas de cine, por publicidad o multa del AFSCA (Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual) son recursos a los que el estado les da una asignación específica que es la de financiar y fomentar la cinematografía y el campo audiovisual nacional”, explica José Miguel Onaindia que presidió esta entidad desde el año 2000 al 2002.
El argumento que se repite de forma automática donde el dinero de los impuestos de la ciudadanía es malgastado en piezas estéticas que deberían demostrar su efectividad ( y su rentabilidad) no solo implica cierto deterioro al momento de esgrimir razonamientos y de pensar el lugar que la producción cultural debe tener en una sociedad, también está tocando la matriz de un elemento fundamental del nuevo orden que quiere establecer el gobierno de Milei: la demonización del estado que justifique su destrucción, su reemplazo por una lógica de mercado. Aquí podríamos encontrar la impronta de una batalla cultural. Su forma ideológica se expresa en la desaparición de los espacios que hacen posible la vida cultural de nuestro país. “Hay que preguntarse cuál es la batalla cultural que está dando el gobierno”, interviene Lucía Nacht, “nosotros tenemos que volver a dar esa batalla que creímos que habíamos ganado, por ejemplo, en relación a los derechos humanos. El arte tiene un rol fundamental de poder trasladar estos temas a otros sectores sociales y otras generaciones. En el estallido chileno se tomó una pregunta que venía de los pueblos originarios sobre cuál es la vida digna, la vida que quiere ser vivida y cómo podemos generarla desde la cultura.”
El argumento se repite de forma automática: el dinero de los impuestos de la ciudadanía se malgasta en piezas estéticas que deberían demostrar su efectividad y su rentabilidad.
Las instituciones mencionadas son posibles a partir de una concepción del estado como un factor nivelador y regulador de la vida social, una entidad que se ocupa de proteger, fomentar y estimular tanto una creación cultural variada, diversa y no siempre sustentada en valores comerciales, así como también una sociedad donde las diferencias y desequilibrios sociales puedan compensarse. Las críticas o el desprecio a estos organismos siempre parecen desconocer o desestimar la noción misma de lo social.
Pero la magnitud de la batalla cultural del gobierno de Javier Milei se instrumenta desde códigos que no son tan fáciles de identificar o de rebatir en su propio terreno. En el prólogo de Está entre nosotros. ¿De dónde sale y hasta dónde puede llegar la extrema derecha que no vimos venir ( Siglo XXI Editores), Pablo Semán plantea que el kirchnerismo “intentó conquistar a la sociedad civil desde el estado” y agrega “Muy pocas veces las leyes pueden forjar realidades”. Los restos de esa batalla cultural kirchnerista fueron reutilizados para interpelar y también alentar a sectores que no se sentían incluidos ni identificados en estas formulaciones. La batalla cultural de los libertarios se direcciona hacia la sociedad civil desde mecanismos de sustracción, desde dispositivos ligados a un lenguaje propio de las redes sociales donde surge una retórica que se asimila y se convierte en enunciaciones y construcciones ideológicas efectivas. Milei ganó la presidencia porque primero supo dar una batalla cultural estructurada en una concepción de la libertad absolutamente individualista que pasó a estar legitimada. Esa pérdida del pudor que podía observarse en los discursos de Donald Trump y Jair Bolsonaro para expresar públicamente opiniones discriminatorias, machistas y homofóbicas ( pero también una sensibilidad ligada a una insatisfacción social que debemos comprender) es un elemento que genera cohesión y una sensación de pertenencia.
El teatro en peligro
El Instituto Nacional de Teatro subsidia la producción teatral independiente y también las salas que tienen como máximo 300 localidades en todo el país. Fue creado en el año 1997, una época donde el teatro no oficial de la Ciudad de Buenos Aires logró despertar una fascinación y un interés a nivel internacional que lo ubicó entre los más importantes del mundo. Por esa época, artistas como Rafael Spregelburd, Ricardo Bartís, Beatriz Catani y grupos como el Periférico de Objetos conseguían que los Festivales más importantes del mundo les encargaran proyectos y subsidiarán sus obras. Este teatro surgió de manera autogestiva y se posicionó en un lugar de renovación de la escena nacional que hasta el día de hoy no deja de funcionar como inspiración tanto para el teatro oficial como para las salas comerciales. Artistas como Ciro Zorzoli, Daniel Veronese o Javier Daulte son convocados para dirigir obras de producción privada por su desempeño en el “off”. Actrices como María Onetto, actores como Luciano Cáceres o Diego Velázquez se formaron en las salas independientes. En el teatro de Buenos Aires, específicamente en su producción alternativa, se reformularon las nociones de actuación y de puesta en escena. La audacia de artistas como Humberto Tortonese o Alejandro Urdapilleta surgió de los años de experimentación en los sótanos que fueron lugares de resistencia y de disfrute ni bien recuperada la democracia. También es importante recordar que fueron las acciones persistentes de los artistas de las artes escénicas las que llevaron a la renuncia de Darío Lopérfido en el año 2017 cuando el ex director del FIBA y del Teatro Colón repetía sus discursos negacionistas sobre el número de desaparecidos.
Juan Coulaso coordina la sala Rosetti que surgió hace diez años en el barrio de Chacarita y en el 2021 se mudó al Abasto. Su relato sobre los mecanismos que establece el INT para la producción describe el rol dinámico que tiene esta institución: “El subsidio no llega a cubrir ni el cinco por ciento de los gastos mensuales pero es una cuenta rara porque el espacio tiene gastos y genera ingresos. El INT financia, por un lado a las salas y por otro lado a los elencos pero al financiar a las salas también financia a los elencos porque todas las salas que tienen la concertación firmada con el INT están obligadas a que el porcentaje de distribución de ingresos sea 70 para las compañías sobre los gastos de taquilla y 30 para las salas. Esto no fue siempre así, había épocas en que la distribución era 50 y 50. Lo que hace la participación de INT es fijar ese porcentaje.”
El teatro independiente surgió de manera autogestiva y se posicionó en un lugar de renovación de la escena nacional. Hasta el día de hoy no deja de funcionar como inspiración tanto para el teatro oficial como para las salas comerciales.
Las salas teatrales programan obras propias y de otros grupos que no tienen un espacio, este porcentaje significa cierta protección que le otorga el INT al sector más débil que es el de los grupos independientes. “Recibir el subsidio te obliga a trabajar los doce meses del año, uno recibe el subsidio a cambio de programar no menos de 100 a 120 funciones por año, depende en la categoría que estés, este número es el de las categorías más bajas”, continúa Coulasso. “Lo importante acá es entender que lo que el subsidio hace es producir trabajo, no financiar el trabajo sino permitir que los espacios funcionen para generar más trabajo. La palabra fomento me parece mejor que subsidio porque en realidad lo que hace la asistencia del estado es fomentar la realización. Ayuda a que haya más salas para que pueda haber más personas produciendo y trabajando.”
La dimensión del daño
El FNA se financia con el Fondo Público pagante una vez que se utiliza la obra de un autor que murió hace setenta años o más y ese capital se reinvierte en los artistas que están creando en la actualidad. Se trata de fondos públicos que genera la misma producción cultural como sucede con el INCAA ¿Cuál sería el objetivo de destruir espacios que tienen un fuerte valor simbólico (por estos días se mencionó en las redes sociales que gracias a una beca del FNA Marta Minujín pudo viajar a París cuando era muy joven, Piazzolla se compró un bandoneón y Leonardo Favio la cámara con la que filmó Crónica de un niño solo) y atarlos al presupuesto nacional cuando tienen ya sus mecanismos que le permiten solventarse? ¿Cuánto provecho puede sacar un gobierno del dinero de la cultura? ¿Qué ganancia implica desfinanciar estos espacios? Una novedad para sumar es la información sobre el estreno de Reas, la película que la directora argentina Lola Arias va a presentar en la próxima edición de la Berlinale que cuenta con el subsidio del FNA, además de otras fuentes de financiamiento que incluyen al Sundance documentary Fund, Film-und Medienstiftung NRW P2, Bundesamt für Kultur –BAK, BKM Produktion y Film-und Medienkunst Basel. Ninguna película se hace con una única fuente de financiamiento. Lo que se establece son conexiones y modos de instalar una pieza estética. El arte es también una posibilidad de “insertarse en el mundo” (para aquellos que les interesan estas formulaciones), de dar a conocer un país. Justamente Lola Arias fue mencionada en la película sueca The Square (2017) de Ruben Östlund como un reconocimiento a la circulación de formas artísticas novedosas.
El cine, la música y el mundo de los libros son industrias que generan trabajo en áreas muy diversas. Para realizar una película intervienen muchísimos sindicatos, rubros técnicos, artísticos, distribuidoras, salas de exhibición. En relación a los libros y las editoriales hay una amplia cadena de valor que involucra a escritores, diseñadores, traductores, ilustradores, imprentas, editoriales, librerías, distribuidoras. ¿Por qué el gobierno de Milei se opone a que el precio de los libros los fijen las editoriales y que ese bien cultural tenga un único precio? “Es lo peor que le va a pasar a la industria del libro”, señala Victor Malumian al frente de Ediciones Godot. “Una ley que fue discutida durante años se barre con una línea, no hay espacio de discusión. Hay desconocimiento sobre los modos de financiación porque no toca el presupuesto de cultura. Para mí hay desconocimiento porque no entiendo la finalidad”. Su voz expresa a todas las editoriales agrupadas en la FED (Feria de editoriales independientes) y se refiere a la Ley de protección de la actividad librera que permite establecer un precio único del libro fijado por las editoriales. De este modo una librería chica puede competir con las grandes cadenas de ventas de libros. Los lectores eligen por atención, por el vínculo que establecen con los libreros, por la conformación de una escena social del libro que amplifica sus lecturas y discusiones. “Cuando esta ley se eliminó en Inglaterra el precio del libro subió porque lo que termina sucediendo es que las grandes cadenas monopolizan la actividad y se cierran de golpe muchísimas librerías pequeñas”, concluye Malumian.
El cine, la música y el mundo de los libros son industrias que generan trabajo en áreas muy diversas.
Hay ciertas coincidencias entre la eliminación de la cuota de pantalla (que garantiza la exhibición del cine nacional en las salas comerciales para preservar su espacio frente a la potencia invasora de copias de los films industriales provenientes de EEUU) y la eliminación de la ley de protección de la actividad librera. En los dos casos se está tocando un elemento estratégico que puede destruir o debilitar profundamente toda la estructura de producción, tanto del cine como de la industria del libro y que no tiene una incidencia económica en el plano estatal porque se maneja de forma privada. Hay un conocimiento sobre el núcleo y la matriz del daño. “Con la eliminación de la cuota de pantalla no se apoya la exhibición ni el lanzamiento que son las dos cosas en las que el cine que se ve en salas, y en general la producción audiovisual argentina, está más débil. Tiene que haber un acompañamiento del estado en la distribución de las películas argentinas y en la exhibición”, dice Onaindia y agrega: “La ley se ocupa del audiovisual desde la lógica industrial y no como una ley de promoción de una industria cultural. La eliminación del Enerc (la escuela de cine que pertenece al INCAA) es un ejemplo claro”. Pero existen contradicciones que demuestran que tampoco se estarían generando una situación propia para el desarrollo de una industrial estrictamente comercial como lo explica aquí Onaindia: “Impiden que el productor que recibe un subsidio pueda recibir un subsidio al año siguiente, esto es desconocer la mecánica de la actividad que se mantiene y crece gracias a la continuidad. Las productoras necesitan producir varias películas o estar en varios proyectores para que el montaje industrial subsista”.
El activismo cultural
La vida cultural adquiere un formato de obra pero también sucede bajo una categoría o género que se llama artivismo. El lugar de la performance en los últimos años es una variante de esta matriz de expresión que conjuga una manifestación estética situada, alejada de los espacios de consumo cultural y su intervención en un contexto. Artistas como Silvio Lang sostienen que el arte no tiene como única finalidad producir una obra. Su rol también puede desarrollarse al momento de utilizar sus herramientas para participar socialmente, para crear una resistencia crítica como el estímulo que propicia la discusión, el debate y también los procedimientos alternativos de organización. “Sentimos que había que salir a la calle pero no de cualquier manera. Salir a expresar lo que la cultura significa e inundar las calles de cultura”, señala Valeria Blanco, integrante de Unidos por la cultura ante los preparativos del Cacerolazo cultural que tuvo lugar el 10 de enero frente al congreso y en varios puntos del país.
El arte no tiene como única finalidad producir una obra. También genera herramientas para participar socialmente, para crear una resistencia crítica.
La respuesta que se observa en las calles frente a cada manifestación que tiene como protagonista a la cultura revela un activismo con una fuerte impronta performativa. Espacios como CRI (Comité de Revolución Imaginaria), REA (Red de escucha y agite), EPPA (Encuentros para Pensar y Accionar) o Unidxs por la Cultura que está funcionando como un articulador a nivel federal hacen de la asamblea un mecanismo de reformulación democrática que tiene una inserción territorial: “Hay una crisis de representación política y la pregunta es cómo pasar de una crisis de representación a lo performativo, entonces la asamblea se genera a partir de esa crisis de representatividad. La asamblea es un modo de conocerse, por lo político y por lo afectivo. Permite llegar a un acuerdo, a una acción y pensamiento superador, como el congreso del pueblo”, plantea Lucía Nacht.
Cuando el gobierno de Milei decide abandonar al arte a la lógica del mercado, lo que significa desentenderse de su singularidad, de esa diferencia que hace que el arte no pueda entenderse únicamente como mercancía sino como una instancia que dialoga con lo real para cuestionarlo y para hacer de la sensibilidad y la imaginación una disidencia que pueda abrir otros escenarios u otras posibilidades, está reconociendo en las manifestaciones culturales un obstáculo o un enemigo para sus propósitos políticos. Y lo hace con un discurso que todavía no aparece enunciado con claridad pero que se vislumbra como el argumento final de esta batalla. La idea no es nueva, se trata de establecer la prescindencia del arte y la cultura en un contexto que el gobierno nacional define en el marco de una emergencia económica. “Todas estas eliminaciones no mueven el costo presupuestario, de hecho la cultura en el presupuesto nacional es menos del 1 por ciento. Hay una concepción de que estas actividades no deberían estar fomentadas o apoyadas por el estado, ahí hay una cuestión de carácter jurídico porque hay una obligación constitucional que viene de 1853. En los gobiernos que este gobierno elogia se hizo una gran inversión de cultura y en educación, por lo tanto habría que someterlo al análisis de constitucionalidad de esta norma. El control constitucional preventivo que deben hacer los legisladores para ver si la ley nueva está en concordancia con las leyes anteriores y los pactos internacionales que obligan al estado a garantizar los derechos culturales”, discute Onaindia.
La frase “No hay plata", que muchos de los votantes de Milei lucían contentos en unas remeras que se vendían el día de la asunción presidencial, es una consigna que establece una realidad donde no se puede hacer nada más que sobrevivir. En esta línea el reclamo de las organizaciones culturales no es sectorial, es una estrategia para defender y capitalizar el sentido político de la cultura como un elemento que ha sido involucrado en esta contienda.