Además de pintor, grabador y muralista, autor de célebres obras de la historia del arte argentino como Desocupados, Manifestación y las series de Juanito Laguna y Ramona Montiel, Antonio Berni utilizó una IBM 1130-2-C como medio para la creación artística. Fue en 1969, cuando participó de la muestra Arte y Cibernética, la primera exposición de arte por computadora en la Argentina. No estaba solo: era parte de un proyecto experimental del Centro de Arte y Comunicación (CAyC). Un grupo de artistas fue invitado a producir imágenes con la colaboración de ingenieros y analistas coordinados por el director del Centro de Cálculos de la Escuela ORT, valiéndose de la “vedette científica” del momento (así era como Jorge Glusberg, fundador del CAyC, llamaba a la computadora). En la obra de Berni, el personaje de Ramona es gradualmente repetido hasta convertirse en la figura de una mariposa, operación que ha sido interpretada como una forma de explorar la idea de transformación social presente en su producción plástica desde décadas anteriores.
Algo similar sucedió con Andy Warhol; son mucho más conocidas sus icónicas pinturas y serigrafías pop que la serie de dibujos digitales desarrollados por él a mediados de la década del ochenta con Amiga 1000, la primera computadora personal de Commodore International. En su lanzamiento, llevado a cabo en el Lincoln Center de Nueva York, Warhol realizó un retrato de Debbie Harry (estrella de rock y vocalista principal de la banda Blondie) con ProPaint, el programa de dibujo disponible para Amiga. A estas obras seguirán otras, como las versiones digitales de la lata de sopa Campbell que ya había aparecido en su pintura titulada Campbell 's Soup Cans, a comienzos de los sesentas, y también El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli.
De manera análoga, los Combines de Robert Rauschenberg, en los cuales el artista entrelaza elementos de la pintura, la escultura y diferentes objetos, han tenido mucha más difusión que una obra como Oracle, instalación sonora provista de transmisores inalámbricos, realizada con la colaboración de Billy Klüver, ingeniero de los Laboratorios Bell con quien Rauschenberg fundaría, en 1967, una organización sin fines de lucro orientada a promover colaboraciones entre artistas, ingenieros, científicos y la industria (Experiments in Art and Technology, también conocida como E.A.T.).
Aunque todo ello se dio en simultáneo, estas coexistencias casi no han sido visibilizadas por los relatos canónicos de la historia del arte. En otras palabras: la irrupción del arte contemporáneo fue testigo de una serie de sincronías que, curiosamente, pocas veces fueron registradas por las narrativas hegemónicas.
A modo de ejercicio tomemos, por ejemplo, el año 1965. En febrero, la Universidad de Stuttgart albergó Computergrafik, la primera exposición de arte por computadora. En mayo del mismo año, cuando Marta Minujín y Rubén Santantonín daban a conocer La Menesunda en el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella en Buenos Aires –experiencia multisensorial definida por Jorge Romero Brest como “difícilmente nominable”–, Sol LeWitt, pionero del arte conceptual, inauguraba su primera exhibición individual en la John Daniels Gallery de Nueva York. Cinco meses después, en el Cafe au Go Go de la misma ciudad, Nam June Paik presentaría su primera videocreación, considerada el punto de partida para la historia del videoarte, realizada con la cámara portátil Portapak que Sony recientemente había lanzado al mercado. Un día antes de que el artista surcoreano mostrara esta pieza, en la Galería de Arte Contemporáneo de Zagreb concluía la tercera edición de Nuevas Tendencias, una serie de exposiciones dedicadas al arte concreto y, más tarde, a las relaciones entre el arte y la cibernética. También en 1965, la brasileña Lygia Clark creaba su escultura Trepante, donde una lámina de acero se enrosca en un tronco de madera virgen como si quisiera remarcar el aspecto natural de este material noble (o, por contraste, exaltar el artificio que deviene del encuentro inesperado entre materiales), mientras que Julio Le Parc comenzaba a diseñar objetos y dispositivos destinados a provocar distorsiones lúdicas en la percepción cotidiana, entre ellos sus Lunettes pour une vision autre, unos anteojos especialmente diseñados para alterar la visión del mundo circundante. Por su parte, Robert Morris producía la instalación Sin título, integrada por un conjunto minimalista de cubos vidriados, al tiempo que Margarita Paksa exponía Calórico en el Centro Argentino por la Libertad de la Cultura, conformada por construcciones de poliéster y vinilo que posteriormente serían leídas como precursoras de las ambientaciones o environments. Estas sincronías exceden las meras correspondencias temporales y geográficas. En distintas latitudes, desde mediados del siglo pasado, artistas procedentes de diversos campos disciplinares se encontraban experimentando con nuevos soportes, lenguajes, medios, materialidades y formatos, en pos de la configuración de una nueva concepción de obra; aquella que dejaba atrás los derroteros del arte moderno y, algún tiempo después, adquiriría el rótulo de “contemporánea”.
En esta misma época, Dick Higgins acuñaba el término Intermedia para delinear las zonas fronterizas entre las nuevas prácticas artísticas (happenings, performance, poesía concreta, arte sonoro, etcétera), también referidas por otros artistas y teóricos bajo la noción de expansión en distintos sentidos complementarios: “artes expandidas” (George Maciunas), “escultura en el campo expandido” (Rosalind Krauss), “cine expandido” (Mary Ellen Bute, Gene Youngblood).
Lo cierto es que la expansión del campo artístico redundó en creaciones de diversa índole. Mientras que algunos artistas incorporaron tecnologías electrónicas (analógicas primero y digitales después) en las instancias de concepción, creación y exhibición de las piezas, el afán inventivo se mantuvo en otros casos ajeno a la exploración tecnológica para focalizar en las maneras de involucrar al público en las obras, generar ilusiones ópticas, propiciar distintas experiencias lúdicas y perceptivas, investigar combinaciones de materialidades sin precedentes o enfatizar los procesos de pensamiento.
Sin embargo, en el transcurso de las décadas siguientes, sobre todo a partir de la era digital, las convergencias del arte y las tecnologías quedaron relegadas a una escena relativamente separada con respecto al arte contemporáneo, como si aquellas conformaran una suerte de “subcultura desconocida y autorreferencial”, en palabras del teórico de los medios holandés Geert Lovink. Me refiero a instalaciones robóticas, esculturas mecatrónicas, entornos sensoriales inmersivos, proyectos interactivos, visualizaciones de datos, tecnoperformance, piezas generativas y vida artificial, entre muchas otras prácticas, con excepción del video que sí ha logrado para sí un espacio de reconocimiento y visibilidad dentro del campo del arte contemporáneo (Graciela Taquini, artista y académica pionera en el campo de las artes electrónicas en laArgentina, recuerda que hacia el año 2000 el video se convirtió en el “niño mimado de los curadores”, la misma época en que la producción videográfica comenzaba a ser incluida en colecciones públicas y privadas alrededor del mundo).
La dificultad experimentada por buena parte de las obras artístico-tecnológicas para ingresar al circuito del arte contemporáneo respondió a una pluralidad de causas: la obsolescencia tecnológica que atenta contra la noción de obra perdurable e incita a museólogos, conservadores y curadores a implementar estrategias de preservación para piezas constantemente amenazadas por el riesgo de caducidad; a las materialidades intangibles en las cuales estas obras se encuentran sustentadas (flujos de electrones, algoritmos de programación, conjuntos de bits desprovistos de materialización física, etcétera), a diferencia de las propuestas mayormente comercializadas por un mercado del arte contemporáneo todavía protagonizado por obras tangibles y duraderas; al potencial peligro de que los proyectos fallen o no funcionen de manera adecuada; y a la ausencia de conocimientos técnicos y científicos a la hora de desentrañar el funcionamiento de algunas obras que en ocasiones alcanzan ciertos niveles de complejidad para quienes provienen del ámbito de las artes.
En paralelo, hacia los años ochenta y noventa fueron creados diversos espacios de legitimación y consagración para las artes tecnológicas, entre ellos premios, simposios, publicaciones, editoriales y circuitos de exhibición internacionales como Ars Electronica (Austria), el InterCommunication Center (Japón), el MediaLab del Massachusetts Institute of Technology (Estados Unidos), el Zentrum für Kunst und Medientechnologie (Alemania), el Banff Centre (Canadá), el International Symposium on Electronic Art y la Inter-Society for the Electronic Arts (Holanda).
Fue precisamente en esta coyuntura que Lev Manovich vaticinó “la muerte del arte por computadora”. En un escrito titulado bajo esta sentencia –The Death of Computer Art (1996)–, el artista y teórico ruso-estadounidense argumentaba que la “Tierra de Touring” (Touring Land), categoría acuñada para designar al campo del arte tecnológico, nunca lograría integrarse a la “Tierra de Duchamp” (Duchamp Land), es decir, el arte contemporáneo. A juicio de Manovich, una y otra esfera se encontraban motivadas por aspectos diferentes. Si la primera se orientaba hacia la novedad de los medios informáticos y la creación de obras por lo general sencillas y carentes de ironía (en efecto, tomaban a las tecnologías con demasiada seriedad), la segunda atendía al contenido de obras asiduamente complejas mediante una actitud irónica, autorreferencial e incluso destructiva con respecto a toda clase de materiales involucrados.
Casi treinta años después de la publicación del texto de Manovich, es evidente que la desaparición del arte por computadora finalmente no aconteció, de la misma forma que el tubo de rayos catódicos del televisor no sustituyó a la pintura, tal como fue provocativamente presagiado por Nam June Paik en el panfleto repartido al público en aquella primera exhibición de video, llevada a cabo en el Cafe Au Go Go.
El arte tecnológico no murió. De hecho, se encuentra más vivo que nunca y algunas de sus manifestaciones ocupan hoy un lugar significativo en la escena del arte contemporáneo. La repentina digitalización de todas las prácticas cotidianas provocada por la pandemia de COVID-19 que exhortó a museos, galerías y festivales a desarrollar iniciativas enteramente virtuales, el (nuevo) boom del arte de telepresencia –surgido en la década del noventa con la aparición de Internet y redescubierto en 2020 ante la discontinuidad de las actividades presenciales–, el hype del criptoarte, las investigaciones en torno al metaverso en la era de la web 3.0 y el auge de la inteligencia artificial, en especial de las redes neuronales de aprendizaje profundo y sus derivas en el terreno artístico (ChatGPT, DALL-E, Stable Diffusion, Midjourney), fundan un panorama algo diferente al descrito en los párrafos precedentes.
A nivel local, así lo han demostrado algunas iniciativas específicas. Por ejemplo, en el plano de las instituciones canónicas dedicadas a la historia del arte, el Fondo Nacional de las Artes, la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes y la Cámara Argentina de Galerías de Arte (Meridiano) organizó, en 2022, el Foro Arte en Código NFT, con el objetivo de debatir sobre el nuevo paradigma tecnológico gestado con el universo cripto en torno a la producción, circulación y propiedad de las obras de arte.
El mercado también ha manifestado una considerable apertura hacia algunas prácticas artístico-tecnológicas. En las últimas dos ediciones de ArteBA fueron presentadas obras como Tecne Nature, de Belén Romero Gunset –una performance en la cual se accede a imágenes de realidad aumentada que también existen como NFTs–, así como las propuestas curatoriales de Aura VTV presente en otras ferias argentinas como MAPA y Nodo, y SP-Arte en Brasil. La galería devino de la unión de Aura, dedicada a la exhibición de obras digitales y VTV, proyecto dedicado al desarrollo de hardware para la exhibición de piezas digitales que precisan de soluciones técnicas y estéticas para poder ser exhibidas en el espacio físico de exposición. Mientras que en 2022 el stand de la galería estuvo dedicado a la obra de Franco Palioff, quien mostró instalaciones robóticas y esculturas 3D vinculadas a imágenes que también existen como tokens no fungibles, la propuesta de 2023 contó con las obras de Franco Palioff, Trinidad Metz Brea, Lila Llunez, Orkgotik, Aun Helden, Encodesgem, Maruts Ballet, Alvaro Godoy, Facundo Jesus Lugea, Orkgotik, Frenetik Void, Juan Pablo Ferlat y Eva Moro Cafiero (esta última galardonada con el Premio en Obra).
La edición de ArteBA 2023 también albergó el Artlab Stage, cuya programación constó de performances audiovisuales y DJ sets organizados por la plataforma Artlab, consagrada al desarrollo de las artes tecnológicas y la música electrónica. Iniciativas semejantes fueron llevadas adelante en los diferentes museos de la Ciudad, la Noche de los Museos y MALBA joven (donde Gonzalo Solimano, director de Artlab, se desempeña como productor musical).
En cuanto atañe a los espacios de exhibición, instituciones dedicadas al arte contemporáneo han incluido en sus respectivas programaciones muestras que incorporaron obras tecnológicas en diálogo con piezas que no hacen uso preeminente de las tecnologías, entre ellas Conjeturas (actualmente en exhibición en Fundación Proa bajo la curaduría de Rodrigo Alonso), y las tres ediciones del ciclo Desafíos impulsado por la Fundación Andreani con la intención de promover el pensamiento crítico en torno a las nuevas prácticas artísticas y curatoriales.
Por su parte, el programa de artes visuales de Arthaus, inaugurado este año, evidencia un marcado interés hacia las zonas de convergencia entre artes y tecnologías en la amplia escena del arte contemporáneo, como puede ser constatado a través de los proyectos presentados desde su apertura: Última Arquitectura - Florencia Levy, La memoria de los materiales y el Premio Arthaus a las Artes Electrónicas, cuyas obras ganadoras fueron exhibidas en el Museo Nacional de Bellas Artes (históricamente ajeno a las artes tecnológicas, más allá de algunas iniciativas aisladas a lo largo de la historia del Museo, entre ellas Bellas Artes Digital y Figuración limítrofe: formas de arte digital, acogidas por la institución hacia fines de la década del noventa).
La aparición de las tecnologías en el campo de las artes ha sido descrita de diversos modos por la prensa de los años sesenta. Algunos críticos refirieron a los “encuentros” entre medios tecnológicos y prácticas artísticas, mientras que otros aludieron a estas relaciones en términos de “ayuda” de los primeros hacia las segundas, de “mezclas” entre ambos campos o bien de “integraciones” entre la praxis de artistas, científicos, ingenieros y tecnólogos.
Una de estas notas, titulada “Technology Invades The Arts” (“La tecnología invade las artes”), publicada en febrero de 1968 por Stanley Klein en Machine Design, fue bastante más osada al asegurar que todavía existía cierta reticencia a la hora de incluir a estas nuevas obras tecnológicas en el ámbito del arte contemporáneo porque aquellas parecían más representativas del “caballo de hierro” (locomotora a vapor) que de la era espacial. Los desafíos técnicos enfrentados por los artistas eran tales que el artículo hacía un llamado a la paciencia y la mesura por parte de la crítica y el público. Después de todo, “¿quién ha oído hablar de un Rembrandt que haya fundido su fuente de alimentación?”. Luego de sucesivos encuentros y desencuentros entre artes y tecnologías, posiblemente estemos siendo testigos de la reconciliación definitiva. Esperemos que no tengan que pasar otros sesenta años para comprobarlo.
Foto de portada: obra de Florencia Levy, D.R. Arthaus.