El Petiso Orejudo, de María Moreno, se reeditó este año con una nueva edición aumentada en líneas, pero sobre todo en especias. El asunto y el relato base son los mismos, la recuperación de un caso célebre de los anales de la criminalidad argentina buceando entre diversos materiales. Fragmentos de periódicos de la época, testimonios personales, datos históricos y un legajo judicial van documentando la narración de los crímenes de Cayetano Santos Godino, a quien se le atribuyen tres asesinatos y ocho casos de lesiones graves, incendios y otros desmanes cuando era menor de edad. El texto de la autora de Black Out rebusca los rastros de la trayectoria delictiva de Godino en la década de 1910 en Buenos Aires; lo sigue cuando es recluido en hospicios para dementes y hasta su prisión en el penal de Ushuaia. Allí fallece en 1944 víctima de una úlcera no tratada. Hace eso y, además, hace otra cosa. Entrega un texto enriquecido en abrevaderos literarios de diversas estirpes.
Los textos de María Moreno siempre son esa clase de textos que no se adscriben fácilmente a las clasificaciones genéricas. Este Petiso también, con esa relativa anomalía, con esa resistencia y rebeldía, se torna inquietante para el sistema literario. El género policial, desde sus inicios, desborda los límites literarios. En la zona imprecisa del policial que franquea el paso entre lo literario y lo no literario se puede localizar, en gran parte, la especificidad de El Petiso Orejudo.
En esta reciente aparición (mayo de 2021) María Moreno entrega un nuevo filón textual (o un nuevo chaflán, palabra que a María Moreno –presumo– no le disgustaría) para sumar a esa cosmovisión literaria que ampara al afamado criminal argentino. Ese nuevo texto es “una especie de opereta trash”, que se va desmembrando en los acápites (¿o copetes?) para cada capítulo, pero podría transformarse en un tipo de drama épico a la Brecht (como la Ópera de los dos centavos) si alguien aceptara el desafío de ponerle música.
La crónica policial precede al género policial, pero eso no convierte al género en esclavo de los hechos, sino que el género policial es más bien parte de la serie literaria. El Petiso Orejudo es un texto que imbrica diversas tradiciones de la literatura argentina. En el entramado se destacan algunas zonas reconocibles:
1. Los folletines sobre criminales populares de Eduardo Gutiérrez, que los titulaba “dramas policiales”. En los archivos de la policía y de la Justicia Gutiérrez recuperó historias reales de ‘gauchos malos’, pero también narraba las persecuciones de las que eran víctimas a causa de la injusticia de tribunales y leyes. El Petiso Orejudo propone una lectura distinta para otro sujeto social: el inmigrante, que en determinadas coyunturas históricas ha sido narrado como un marginal potencialmente peligroso y, por esa razón, estigmatizado.
Gran parte del texto de María Moreno revisa cómo han trabajado los discursos del poder: indaga en la ciencia de la época y denuncia las “lagunas” de la ley con que fue juzgado. Muestra cómo en los comienzos del siglo XX los discursos científicos impregnados por el positivismo en boga veían en el personaje tanto “el estigma de la más profunda degeneración” ya en su conformación craneana “de lo más irregular y característica” –de acuerdo a las teorías del fisonomista Lombroso– como “locura moral” motivada “por el alcohol y otros vicios”.
Los médicos que lo revisaron partieron de asociar el ambiente inmigrante donde se crio con un espacio degradado, propenso a la delincuencia y foco de vicios, de tal modo que veían a Godino predestinado para el crimen. Otros especialistas lo relacionaron con la serie de los infanticidas, de ahí que el diagnóstico de sadismo confirmado por médicos y abogados “se sustentaba menos en las declaraciones del Petiso Orejudo que en los antecedentes internacionales de infanticidio”. Lo que les resultaba claro y en lo que coincidían abogados y médicos es que estaban frente a un “degenerado”. Los alcances de ese diagnóstico en el Buenos Aires de 1910 hicieron que, en un principio, fuera encerrado en un hospicio de dementes.
El periodismo de la época también lo condenaba y exigía un “castigo ejemplar”. No sólo subrayaba la magnitud de los delitos, sino que apuntaba al “tipo de delincuente”. Su “atonía afectiva”, ese ni siquiera dar muestras de arrepentimiento, resultó crucial para su condena. En este sentido resulta emparentable con “Mersault”, “el extranjero” de Camus, a quien se lo juzgaba no sólo por la muerte del árabe sino por no haber llorado en el velatorio de su madre.
2. La literatura costumbrista rioplatense. Para recuperar el caso del Petiso Orejudo y su época, el texto esboza una espacialidad tanto histórica como literaria. Lejos del resguardo de los ámbitos privados, de los “crímenes de salón” que han proliferado en la novela policial de enigma, el escenario aquí es la ciudad moderna de principios de siglo que crece vertiginosamente. Es el ámbito inquietante que anticipaba Poe en “El hombre en la multitud” y del que habló Benjamin a propósito del París de Baudelaire. Al constituirse la sociedad de masas con la consecuente pérdida de la cercanía entre individuos, surge la posibilidad del anonimato, de que el criminal se oculte en la ciudad. El Petiso Orejudo es un itinerante, un joven sin oficio que vagabundea.
Este Cayetano Godino de María Moreno tiene algo del flaneur que se encandila con las luces del centro, pero además su ambiente es comparable al del pícaro o al de los personajes de la novela naturalista, que deambulan en los recovecos de la sordidez ciudadana, los conventillos sombríos, los baldíos, los corralones, los potreros. Allí se cultiva la criminalidad, y la semilla es la pobreza, parece decir el texto.
En la ciudad populosa, este criminal hará su recorte, circunscribe un territorio: recintos más pequeños, oscuros y retirados. El primer crimen narrado arranca en un conventillo y termina en un baldío, el siguiente en una casa abandonada, y los restantes delitos ocurren en alfalfares, corralones y potreros.
El texto de María Moreno busca dar visos de realidad: sitúa ciertos barrios de la ciudad, inscribe marcas de época (las máquinas Singer, el circo Raffetto, Gath y Chaves, el Water Chutter del Parque Japonés), apela a palabras lunfardas (chafe, esquenún, canilla) y repara en operaciones discursivas de aquella época. Se cita un aviso de Caras y Caretas: “Obreros, dejad el conventillo y comprad un lote en la Floresta o en cualquier otro paraje sano si queréis velar por la salud de vuestros hijos y deseáis vivir contentos”. Y la voz narrativa responde actualizando un tópico de la literatura del 80, el del determinismo social: “pocos pobres pueden hacer caso a las tentaciones de los diarios y comprarse una casa en las afueras. Los niños que entre 1904 y 1912 fueron atacados por El Oreja seguían viviendo años después en el mismo paraje insano”.
Sin embargo, para abordar el ambiente inicial donde se desarrollan los sucesos, marcado por la avalancha inmigratoria, no será la óptica del naturalismo de los gentleman de la generación del ’80 la vertiente principal donde abreva el texto. Mostrará mayor afinidad con cierta verbosidad zumbona de los cronistas costumbristas en la línea de Fray Mocho o Félix Lima para describir escenas de conjunto callejeras y cuadros de costumbres con color de época y de barrio. En el costumbrismo criollo suele predominar la simpatía burlona por el gringo... Esa simpatía se percibe en el texto de María Moreno, que elige demorarse en subrayar detalles mientras recurre al tono ligero, al cuadro colorido para reflejar un modo de vida, una costumbre o un tipo genérico. El rasgo estilístico consiste en recuperar las modalidades lingüísticas de un habla coloquial. La escena dialogada –a la manera de algunas páginas de Félix Lima– entre el comisario y el padre de Godino hablando en cocoliche, produce un retrato pintoresco del inmigrante. Consigue aligerar el dramatismo de la denuncia que el padre realiza contra su propio hijo ante la policía.
3. La novela collage. Una fórmula transitada en la década de 1960 por Julio Cortázar, por Manuel Puig, que hace acopio de materiales de distinta procedencia para ser insertados sin mediación, o que en otros casos aparecen funcionando como intertextos.
Desde los títulos de los capítulos de El Petiso Orejudo se observan variaciones de registro entre la alta cultura (“Alias Prometeo”, “Una temporada en el manicomio” –Rimbaud–) y la cultura popular (“El último orejón del tarro”, “Se dice de mí” –Tita Merello–). Cada capítulo es prologado por un texto originado en “otro” espacio: por una parte, trozos de artículos de prensa del momento y de instancias posteriores, informes médicos, extractos del legajo judicial y hasta un tango cantado en esos tiempos; pero también, como acápites de otros nuevos o reformulados capítulos, afloran en cursiva versos, estrofas y estribillos que tejen una trama subterránea, la opereta trash anunciada por Moreno en el prólogo a esta edición 2021.
Al mismo tiempo, en el cuerpo del texto se enlazan a la narración fuentes diversas: sumarios policiales, legajos, requisitorias fiscales, referencias de archivos histórico-psiquiátricos, testimonios escritos y uno oral (el del hermano de una de las víctimas), avisos aparecidos en la prensa, tesis criminológicas, y comentarios sobre documentos fotográficos. En ese potpourri discursivo se incluyen también citas y alusiones estéticas que configuran un universo literario multifacético. La trama textual de referencias entrecruza: la novela policial clásica (Dupin, Conan Doyle, El misterio del cuarto amarillo); la novela realista y naturalista francesa (Balzac, Zola); la literatura considerada decadente o maldita (Oscar Wilde, Lewis Carroll, Mary Shelley, Las flores del mal); mitos clásicos (el mito de Prometeo, el mito platónico de la caverna); un recorte de literatura argentina (La simulación en la lucha por la vida –José Ingenieros–, Los invertidos de González Castillo, Las fuerzas extrañas de Lugones, Larvas de Elías Castelnuovo con su realismo esperpéntico, Baldomero Fernández Moreno, Florencio Sánchez, Félix Lima, el sainete, Alejandra Pizarnik y Osvaldo Lamborghini). El vaivén entre lo alto y lo bajo, la inclusión de registros diversos, el coro de voces que multiplica contrapuntos son rasgos que descentran, cuestionan los órdenes fijos y no buscan convocar un único sentido.
4. Los relatos de no ficción –mejor llamados “testimoniales”– inaugurados por Rodolfo Walsh.
El caso del Petiso Orejudo capitalizado por la prensa de los ‘30. Roland Barthes, al analizar la estructura del “suceso”, observa en torno a los crímenes misteriosos que a diferencia de lo que ocurre en la novela policial en la prensa “el enigma lógico queda ahogado por lo patético de los actores”. En esta caso el asesino, Cayetano Godino, tenía entre 15 y 17 años cuando cometió sus crímenes. Era un joven de aspecto esmirriado con un rasgo circense: tenía orejas desmesuradamente grandes. Este sujeto se dedicaba a “secuestrar” a niños pequeños a quienes intentaba, y a veces lo lograba, ahorcarlos con un trozo de piolín, ahogarlos en un piletón o prenderles fuego. Su plan es mínimo.
–¿Por qué mataba usted a los niños?
–Porque me gusta.
–¿Por qué buscaba terrenos baldío o casas deshabitadas para cometer sus atentados?
–Porque así nadie me veía.
La ausencia de móviles resultaba desconcertante. “Lo simple no es notable”, resalta Barthes, y explica: “el interés se desplaza hacia lo que podrían llamarse las dramatis personae (niño, viejo, madre..., especies de esencias emocionales destinadas a vivificar el clisé. Es decir, que cada vez que queremos ver funcionar crudamente la casualidad del suceso, nos encontramos con una causalidad ligeramente aberrante).” El caso de los crímenes de Cayetano Santos Godino tuvo repercusión en la prensa –se trató de un suceso–, porque sus víctimas eran niños indefensos. Eso, así como la ausencia de motivaciones definibles y los aspectos inexplicables de sus atroces fechorías, fue lo que despertó más horror.
Ahora bien... Las zonas de la literatura argentina advertidas como intertextos aportan un horizonte de sentido. Tanto los dramas policiales de Gutiérrez como la literatura costumbrista no pertenecen a la considerada “alta literatura”, sino que han sido considerados géneros populares y colocados como géneros “menores”. Al plantarse como texto collage, rompe los pactos de la novela “burguesa”, desafiando su unidad ideal y su orden lineal. Por último, como revisión histórica de un caso bajo la óptica del relato de no ficción cuestiona los lineamientos de los discursos del poder –científicos, jurídicos y periodísticos– de principios de siglo XX que condenaron a este criminal. En El Petiso Orejudo puede leerse una alianza estética con esos géneros marginales, desvalorizados por la “cultura oficial”, aquí fusionados con formas prestigiosas y con códigos ya reconocidos.
Setenta y siete años después de la muerte de Godino, María Moreno vuelve a revisar el caso de este asesino surgido de las clases populares y ensaya otra mirada. La instancia enunciativa instala caracterizaciones por demás elocuentes: “infeliz”, “palurdo”, “chambón”. En su intento de recuperar la figura de “el Petiso Orejudo” para la literatura, este criminal será un “monstruo de corralón” más cercano a “Estropeado”, el personaje de “El niño proletario” de Osvaldo Lamborghini, que a La condesa sangrienta con su “heráldica degenerada”, estetizada por Alejandra Pizarnik; dos personajes que tensan este texto hasta hacerle tocar los bordes de la literatura maldita.
También el Orejudo será un “maldito”, y con esta definición María Moreno elude una actitud explícitamente condenatoria. En el intrincado andamiaje que insinúan las variadas referencias literarias, las alusiones de Gilles de Reis a Ertzébet Bathory, a Rimbaud, a Baudelaire, a Jean Genet, dan cuenta del personaje armando un mapa de “artistas del mal” como para bordear una genealogía literaria que se exacerba en la nueva edición con la incorporación de la opereta trash. Esos referentes aproximan el perfil maldito del Petiso Orejudo, al que se agregará un tono nacional de la estética de la crueldad vislumbrada en la producción dramática de Roberto Arlt. Esa estética tiene algo macabro, algo morboso, escatológico incluso, algo exhibicionista y provocativo, y un toque vandálico.
En verdad es un “pobre tipo sin otro refinamiento que un cacho de piolín, una caja de Fragata. ¡Qué atraso ante estas luminarias europeas!”, como define uno de los jueces-personaje.
En sus investigaciones históricas sobre criminalidad, Michel Foucault aventura que hubo un tipo de heroización popular –anterior a la novela policial, que fecha hacia 1840– que se encuentra en las “hojas sueltas”, las coplas que cuentan las fechorías de un asesino famoso (manifestación reconocida también por otros historiadores del género policial con el nombre de “literatura del cadalso”). Por otra parte, en 1728, en Inglaterra, John Gay ya había presentado la Ópera del mendigo que retrata el mundo miserable de los bajos fondos londinenses. Dos siglos después, Bertold Brecht, en 1928, estrena su versión, conocida como la Ópera de los dos centavos (o tres, de acuerdo a quien traduzca/convierta una antigua moneda alemana), que podríamos postular como fondo y una de las fuentes posibles de la opereta trash. Brecht pone en escena un descarnado retrato de una sociedad en vertiginosa decadencia. Como Brecht, tampoco Moreno apunta a los sentimientos, sino a lo que él postula como drama épico, que distancia y apunta a la memoria y a la reflexión.
El Petiso Orejudo explícitamente se desprende de la estética burguesa que instaló las premisas del género policial: el criminal no debe ser un héroe popular sino un decidido enemigo social, incluso de las clases pobres. Y el crimen hasta podría ser una de las bellas artes.
Borges, en su primer acercamiento crítico al tema a mediados de la década del ’30 del siglo XX, había reconocido como “nada más opuesto al Asesinato considerado como una de las Bellas Artes del ‘mórbidamente virtuoso’ De Quincey, lo que significaba ‘matar’ para el ‘criollo’. En esa consideración del asesinato como ‘arte’ está implícita –continúa Borges– la doctrina británica (y norteamericana) de que la razón está con la ley”, doctrina que provocaría “asombro no exento de malas palabras y sonrisas a Martín Fierro y al aparcero Cruz”. Porque, para “el criollo” matar es “un percance” que le ocurre precisamente porque la razón no está “infaliblemente ligada a la ley”. Esta aproximación inicial de Borges al género buscando el cruce con la tradición de la literatura argentina, le hace advertir el quiebre que provoca la “novela policial” surgida a mediados del siglo XIX y la brecha que se ha abierto en torno a los crímenes populares.
Podríamos pensar el Petiso de Moreno como un texto que se retrotrae en alguna medida a las fuentes del género policial, y a Godino como el héroe, héroe no ejemplar, pero héroe literario al fin.
En los dos retratos de Cayetano Godino de los que se hace cargo la voz narrativa, el personaje es definido: “hermoso” y “maldito”.
“A su modo es hermoso, con sus ojos negros, enormes, su expresión de dignidad acorralada y el cabello peinado en bandaux sobre la frente, a lo Florencio Sánchez.”
“A nosotros nos gustaría imaginarlo como a un maldito que ajusticia elementos destinados a la explotación sustrayendo a la cárcel o a la fábrica a los más desvalidos del espectro social para cortarlos en la flor de la edad...”
La descripción del criminal se completa con lo que podría considerarse una interpretación en clave arltiana:
“Un muchacho meteoro que comparte con la inquisición el manejo del fuego y su expansión catastrófica, aunque no es probable que lo mueva la purificación sino el placer de ver una ciudad nueva, candente y capaz de devorar los despojos del yugo colectivo, la basura o la poca cosa del pobre.”
Esta representación de Cayetano Santos Godino lo asimila casi a un lanzallamas de cuño anarquista que huye de la “vida puerca” a través del crimen. En algún sentido, ha cambiado su signo, resulta ser más un héroe de la literatura popular que un clásico culpable.