Texto y fotos: Darío La Vega
Hay varios caminos para intentar la cronología de un estilo musical. Uno es confeccionar un gran catálogo que tenga como eje a los artistas más influyentes o a las canciones más importantes y relatar microscópicamente las anécdotas interesantes que las rodean. Pero esto quizás nos oculte los sentidos y los procesos más profundos que han configurado los rasgos de un género musical: Jeff Chang lo tuvo muy claro al escribir Generación Hip-Hop (publicado como Can't Stop, Won't Stop en su versión original del año 2005 y recientemente traducido al español y editado por Caja Negra Editora). En lugar de hacer un gran catálogo de éxitos y artistas o de repetir el "mito de origen" ya conocido, Chang deshilvana la historia a partir de las diversas dimensiones del contexto socio-cultural en que se produjeron. Las luchas sociales, las declamaciones políticas, las crisis económicas, los procesos migratorios y de transformación urbana, las cosmovisiones religiosas, el neoliberalismo o las guerras de pandillas. También, la influencia de hombres como Marcus Garvey, Haile Selassie I, Malcom X, Martin Luther King, Nelson Mandela, o aún de Ronald Reagan y George W. Bush. El autor tuvo todo eso en cuenta para explicar el surgimiento, el posicionamiento y la permanencia del hip-hop como movimiento cultural, y ya no como solamente un estilo musical.
Chang se remite a la configuración cultural post-independentista de Jamaica para explicar el reggae y los sound systems, que más tarde serían aportes fundacionales del hip-hop. Luego incursiona en la transformación edilicia que sufrió Nueva York a fines de la década del '60, con los fallidos complejos habitacionales y la construcción de autopistas en terrenos expropiados, para examinar el desarrollo de las pandillas del Bronx. También avanza sobre las Panteras Negras y el Black Power, sobre el surgimiento del neoliberalismo, sobre los procesos posteriores a las luchas por los derechos civiles y sobre las tensiones generacionales, raciales y de clase que dieron lugar a los distintos discursos dentro del hip-hop. Incluso la llegada del fin de siglo, cuando el hip-hop gana un lugar preponderante en el mainstream, es contextualizada socio-cultural-política-económicamente para intentar comprender la magnitud que alcanza el movimiento. De la lectura del libro de Chang queda claro cómo, a lo largo de su desarrollo, este género fue redefiniéndose y reinventándose generación tras generación, reivindicando las luchas o denunciando las fallas de quienes los precedieron.
Doble hache de allá, doble hache de acá.
Aunque en sus inicios la influencia de la comunidad latina del Bronx fue relevante, de inmediato la movida cultural se transformó en un emblema de la comunidad afro de los Estados Unidos. Nacido entre las pandillas del Bronx, expandido hacia los suburbios neoyorquinos, atravesando los Estados Unidos hasta la costa este y finalmente expandiéndose por todo el globo, el hip-hop se ha desarrollado como una manifestación artística performática con rasgos predominantemente negros.
Y, a pesar de su fuerte posicionamiento actual dentro del mainstream estadounidense, en su circulación global continúa identificándose con los sectores populares y enarbolándose como voz de distintos reclamos sociales. En este sentido, en Sudamérica pueden observarse expresiones reivindicativas de problemáticas locales, como pueden ser “Wayna Rap”, agrupación boliviana que canta en aymará, o la banda “Brô MC's”, que pertenecen a la aldea Jaguapirú Bororó de Mato Grosso do Sul y rapean en guaraní kaiowá.
Con un enfoque más local, podemos encontrar manifestaciones de la doble hache en sectores populares de las grandes ciudades argentinas y con gran fuerza en el conurbano bonaerense. Allí es donde presenta su imagen más contestataria y una fuerte preocupación por lo social, con pioneros como “El Sindicato Argentino de Hip Hop” y “La Organización” al final de los '90 y luego con exponentes como “Fuerte Apache”, una versión local de gangsta-rap. Un caso interesante es el de “Rimas de Alto Calibre”, un grupo conformado por internos del Centro Universitario San Martín (CUSAM), dependiente de la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM), dentro de la Unidad Penal Nº 48 de Máxima Seguridad de José León Suárez del Servicio Penitenciario Bonaerense (SPB). Han editado un disco y logrado algunas presentaciones fuera de la unidad penitenciaria.
Como un ave fénix negra y rebelde.
En su expansión global, la cultura del hip-hop ha sido reapropiada y resignificada según las características propias de cada contexto, y ha sido mixturada con ideologías y discursos propios. Sin embargo, existen rasgos que no se han modificado y que se sostienen a lo largo de todo su desarrollo: su espíritu marginal y desafiante de la ideología hegemónica; su impronta de arte performática negra; y su inventiva y capacidad adaptativa para resurgir permanentemente.
Como bien muestra Chang, el hip-hop surge entre las pandillas del Bronx y las luchas por los derechos civiles de la comunidad afronorteamericana. Desde los márgenes de Nueva York, se expande por Estados Unidos y termina influyendo en los márgenes de muchas ciudades del mundo. En sintonía con lo que afirma Dick Hebdige en su libro Subculture, los estilos de las subculturas juveniles combaten la normalización social hegemónica a partir de formas simbólicas de resistencia. Así, el hip-hop se convirtió en una caja de herramientas ideal para exigir reivindicaciones sociales y políticas en todo el globo. Incluso cuando en algunos lugares llega a posicionarse dentro del mainstream, a diferentes niveles y en otros sentidos, siempre intenta separarse del paradigma social hegemónico.
Según el antropólogo Alejandro Frigerio en su libro Cultura Negra en el Cono Sur, la performance artística afroamericana se caracteriza por ser multidimensional, participativa, ubicua en la vida cotidiana, básicamente conversacional, resalta el estilo individual de cada participante y cumple siempre nítidas funciones sociales. Estas reglas que estructuran la interacción en la performance derivarían de las raíces culturales africanas, especialmente del Oeste y Centro-oeste.
A lo largo de su desarrollo, el hip-hop fue conformándose por los llamados “cuatro elementos”: el DJ, que manipula sonidos y crea música; el MC, que mayormente improvisa las rimas que canta y rapea; el B-boy, que baila con estilo y destreza; y el Graffiti, que se expresa con aerosol en las paredes de los barrios. El hip-hop es, tal como señala Frigerio sobre las artes negras, sin duda una performance multidimensional en tanto se expresa a través del cuerpo, la música, el canto y lo visual. Otra de las prácticas más habituales es el cypher, una ronda de personas que se turnan para bailar o rapear. Con frecuencia, se cruzan en duelos de virtuosismo y destreza. En el cypher no existe una escisión tan marcada como en la cultura occidental entre los performers y el público, y su carácter duelístico pone de manifiesto la importancia del estilo personal y la capacidad conversacional para mantener un contrapunto con otros performers. Por eso, como afirma Frigerio, no debe extrañarnos que cada individuo sea un performer en potencia, y cada situación de la vida cotidiana, una posibilidad de ofrecer una pequeña performance.
Tal como nos muestra Chang en Generación Hip-Hop, la capacidad de reinventarse y readaptarse a cada contexto histórico es una cualidad clave de este movimiento artístico-cultural. El hip-hop puede hablar sobre la vida en las pandillas o sobre cómo gastar el primer millón de dólares en chicas y autos lujosos, puede denunciar a los gritos las injusticias causadas por el racismo del sistema dominante o puede ufanarse de vestir Louis Vuitton, puede ser un graffiti anti-sistema en los subterráneos o un objeto de consumo en una galería de arte. Puede ser beatbox, popping, krump, locking o streetball, o nada de eso. O, al menos, a diferentes escalas. Más que por determinados rasgos puntuales, el hip-hop puede ser comprendido más ampliamente a través de las regulaciones que estructuran la interacción y la performance.
Estas estructuras que regulan y configuran su cultura, como hemos visto, responden a la manera en que la performance artística afroamericana se ha desarrollado en todo el continente. Y, al igual que otras manifestaciones de este origen, ha sido capaz de adaptarse y resignificarse una y otra vez, de reconstruir su identidad constantemente. Ha sabido mantener sus fronteras lo suficientemente porosas como para absorber y ser absorbido en cada ciudad del globo sin tener que modificar su configuración. Como si fuese un loop de un renacer constante, muere y nace sin cesar. Como Pichuco, que siempre está llegando al barrio, el hip-hop siempre está naciendo: nace acá, nace allá, más allá y acá de nuevo. Y cada vez que nace, nace distinto pero igual. A veces nace mejor, y otras no tanto. El genio creativo de cada lugar, de cada generación, de cada contexto, lo hace renacer con nuevos aires. Por eso, el mejor y más auspicioso diagnóstico es decir que el hip-hop siempre está muriendo.