Publicado el 30 de octubre de 2018
Roberto Jacoby se viene desmarcando desde hace 50 años de cualquier clasificación preestablecida y/o ubicación fija. ¿Un provocador? No, como escribió su curadora y crítica Ana Longoni –en el prólogo a El deseo nace del derrumbe (Adriana Hidalgo, 2018)- “es alguien que idea e instituye, con el mayor de los ahincos, iniciativas colectivas que transforman el empobrecido estado del medio artístico y cultural local”. Lo hizo desde 1968 con Tucumán Arde; en 2001, con el Proyecto Venus; lo sigue haciendo en un presente que lo encuentra generando nuevas institucionalidades, “núcleos informales –sigue Longoni- que inventan dinámicas, espacios, legitimidades alternativas”.
Invitado por el gobierno de la provincia de Santa Fe, el cronista y editor Cristian Alarcón –director de Anfibia- lo entrevistó en el cuarto encuentro del Ciclo de Pensamiento Contemporáneo de la Ciudad de Rosario –que coordina la gestora y artista rosarina Lila Siegrist, y que antes llevó a la Ciudad a Leila Guerriero, María Moreno y Soledad Pastorutti. El viernes 26, minutos antes del comienzo, Jacoby se encontró con su entrevistador en el Foyer del magnífico Teatro El Círculo; enseguida se reconocieron afines en la pasión por un relato que elude las fronteras materiales; en la entrega común al juego performático con lo real –“lo situacional”, delimita Jacoby-; y en el trabajo constante con géneros nuevos o inventados que, muy pronto, serán mito o recuerdo. Porque muchas de las obras del letrista de Virus o, antes, del gran hacedor del arte sobre medios en la vanguardia del Instituto Di Tella respeta esa consigna: su volatilidad, su condición efímera. Jacoby es también el anticipador de las redes sociales con iniciativas como los entramados de artistas y escritores en torno a iniciativas como Bola de Nieve o Proyecto Venus. Y, según lo definió su amigo el escritor Ricardo Piglia-, “estuvo siempre más ligado al acto de crear que el producto terminado”.
Cristian Alarcón (al público): Roberto Jacoby entra en la ciudad de Rosario a través de una muestra del Museo de Arte Contemporáneo (MACRO), Traidores los días que huyeron, a la que los aliento fervorosamente a asistir antes de su cierre: allí, el Museo se desembaraza de la idea de catalogación y de taxonomía para proponer una mirada lúdica, a lo largo de siete pisos, sobre un artista que ha creado una forma de desmaterialización que atraviesa a toda su obra y su pensamiento. (A Jacoby). ¿Qué sentís al ver allí todo eso junto, ante semejante evidencia?
Roberto Jacoby: Lo tomo con resignación (Risas). Es el paso del tiempo: si vivís mucho, terminás siendo algo. Un día, Fernando Farina –voz fundadora del Macro y curador de la muestra junto con Santiago Villanueva- llegó al Museo con esta idea. Entonces, se pusieron a trabajar en eso revisando mis archivos, actualizando cosas que habían sido relegadas por mí. Cuando me consultaron sobre qué quería mostrar, les dije: “Inéditas, olvidadas o malditas”, es decir, piezas que no se hubieran mostrado, que se hubieran mostrado en un contexto que no se recordó; o que fueron mal mostradas. Fracasos u obras malditas, que fueron un intento de ser algo que por alguna razón fue imposible hacer. Me gusta la idea de tener una segunda oportunidad. Por ahí, lo que no fue, resucita.
Entonces, vienen unos curadores y te proponen revisar tu trabajo de las últimas cinco décadas y se pone en relieve el valor de los archivos, de eso que guardamos; eso que atesoramos en nuestras casas; aquello que dibujamos cuando todavía no le dábamos un valor a esos dibujos, lo que apareció en el tiempo del ocio, apartado casi con desdén o guardado casi por casualidad. ¿Cómo fue la escena de la búsqueda de los materiales y los testimonios?
La verdad es que Santiago Villanueva conoce muy bien mi archivo porque había trabajado conmigo en la preparación de la muestra El deseo nace del derrumbe (2011) en el Museo Reina Sofía, de Madrid. Lo sabe mucho mejor que yo. Cuando necesito algo, le pregunto ¿Dónde habrá quedado tal cosa? “Tercer estante, arriba”, me contesta. Yo tenía las cosas en unos placares: por eso digo que esta muestra salió del placard.
¿Una nueva salida del closet de Roberto Jacoby? (Risas).
Sí, esta vez salí del closet como pintor o dibujante. Alguna gente piensa que yo no sé pintar o dibujar. Y no sé mucho, pero alguna vez lo supe.
Apego a “lo actual”
Te propongo ir hasta 1968. Por entonces estás y participás de la muestra Tucumán Arde: un grupo de artistas que parte las aguas y, según Farina, provoca una de las fracturas más importantes del siglo en el Arte argentino, que se politiza definitivamente. Y todo ocurre con una muestra. ¿Cómo fue ese momento?
Éramos artistas de Buenos Aires, Rosario y Santa Fe que nos vinculamos con la CGT, la cual tenía un programa cuyo primer punto era el apoyo a la lucha del pueblo tucumano. La sede de Rosario tenía el proyecto de crear una gran alianza con artistas e intelectuales. Entonces, les propusimos una experiencia vital: viajar a Tucumán, consultar al pueblo, entrevistar y luego proyectar cortos y exhibir los materiales, dando a conocer, por ejemplo, entrevistas a dirigentes sindicales, trabajadores cañeros y pobladores tucumanos que se opusieran a la complicidad mediática y la mirada distorsionada expandida por el régimen de Juan Carlos Onganía.
Hay algo de lo real que te interpela una y otra vez: hay una pulsión que parece estar siempre ahí y te lleva al trabajo con los medios, desde aquel pionero Grupo de Arte en los Medios del Instituto Di Tella hasta el más reciente Diarios del odio, que realizaste con Syd Krochmalny, en base a los furibundos mensajes que recolectaron en la web de La Nación.
Diría que siempre estuve apegado a lo situacional, a lo que está pasando. La realidad es un poco inaprehensible, y termina siendo algo abstracto. Pero no puedo dejar de pensar, cuando hago algo, dónde y cuándo lo estoy haciendo, qué está pasando y cómo va a ser leído. En algún sentido es bastante limitante, lo hace menos universal. Muchos de mis trabajos no sobreviven al momento en que sucedió. Algunas de mis obras están hechas para un lugar y un momento. Lo que queda es una descripción, un relato, un comentario. Mis obras se diluyen, quedan recuerdos, o mitos, o algo.
Pero, en tu maquinaria, algo siempre es memorable. Pienso, por ejemplo, con el Grupo de Arte en los Medios de Comunicación de Masas. En ese marco, en el ‘66, imaginaste el catálogo de una exposición que jamás existió. En el relato del Happening de la participación total usaste relatos apócrifos, hechos para satisfacer a un periódico estándar, y luego rebotaron con esa información en las revistas Gente, Para Ti, Confirmado; hasta en El escarabajo de oro. ¿Otra vez anticipándote, en este caso a las fake news? ¿Podemos regresar a ese momento?
Estábamos en contacto con grandes cabezas como Oscar Masotta, Eliseo Verón, los primeros semiólogos de la Argentina. Vivíamos en ese caldo, estudiábamos mucho; no éramos artistas bohemios. Roland Barthes, Umberto Eco, Marshall McLuhan, Susan Sontag eran cruciales para nosotros. Pero no debía notarse la costura. Esa reflexión sobre la construcción de actualidad en los medios luego se convirtió en sentido común.
En los primeros 80 reivindicaste la alegría. No iban a permitir que el tedio les ganase. ¿Cómo te juntaste con los músicos?
Intervino un poco el azar. Me encuentro con Federico Moura cuando estaba armando su nuevo grupo, Virus. Él era muy admirador de la vanguardia del Di Tella. Era un caso muy raro de un rockstar que tenía la capacidad de buscar a gente con la capacidad de hacer algo mejor que él.
Muchos no saben que escribiste decenas de canciones de Virus, desde Imágenes paganas a Polvos de una relación. ¿Cómo empieza a ser esa relación?
Era una relación bastante personal con Federico: nos juntábamos a trabajar, a veces a joder. Al principio venía a mi casa, después yo a la de él, que era más linda. Siempre tuvo un muy buen gusto. Fumábamos, bebíamos, escribíamos, hacíamos chascarrillos.
Artistas en red
De pronto, estalla el 2001 y la política entra a nuestras vidas de la manera más violenta, con muerte y gases lacrimógenos. Hay imágenes que nos retrotraen, una y otra vez, a ese mismo lugar. Este país está lleno de signos, que como en tu obra, vuelven a ser. Ahí entendés la necesidad de gestar comunidad, a partir de un intercambio simbólico que cree una moneda humana. Y reunís a intelectuales, poetas e instalás el concepto de Tecnologías de la amistad.
Yo pensaba: ¿Por qué siempre los intelectuales diagnostican una ruptura del lazo social y no buscan una vía de acción para revertirlo? Mi blanco era la gente de la revista Punto de Vista –dirigida por Beatriz Sarlo-, con mucho diagnóstico y poca acción. Sobre eso había que hacer algo.
Necesitábamos desesperadamente experimentar algo.
Exacto, entonces se me ocurrió hacer una tertulia mensual, los domingos a las 7 de la tarde: Plácidos domingos. Venía a mi casa un pensador –un historiador, un escritor- para hablar de unidad, de conspiración, de falsificación, y de valor, de poder, de relaciones sociales. Venían Daniel Link, Ricardo Piglia, Germán García (…).
Empezaban las redes; todo muy larval. Pero ya tenías un ojo puesto en la tecnología.
Desde siempre. Pero no mitifico a la tecnología; la pienso como algo instrumental.
¿Había algo de la lógica de Facebook en la creación de estos círculos concéntricos de artistas y escritores que se iban presentando los unos a los otros en el Proyecto Venus?
Empezó con mi agenda, esa es la verdad. ¿Querés participar del proyecto que tengo? Vení a casa y te lo explico mejor. Así empezamos. Esencialmente, Venus era como Facebook: cada miembro tenía su página y escribía su biografía, así como qué ofertas y demandas hacía al Mercado. Hoy estoy pensando en hacerlo al estilo de Uber: verías – como ves a los autitos en la aplicación- dónde está la gente que se suscribe, dónde en cada momento, para decirle: Che, ya que andás por el barrio (…). Recuperar la vieja costumbre, y si no hay yerba (Risas).
Al final, todo es para lo mismo (Risas). Me gusta la idea del encuentro, del azar. De cuánto el azar influye, pero de cómo a veces hay que ayudarlo.
Claro, eso viene de una técnica de Marcel Duchamp: “el azar asistido”. El combinaba un elemento de azar y otro de decisión. Habitualmente se los opone como cosas polares, pero no lo son.
Te llevo, ahora, a Darkroom (2002, Belleza y Felicidad; 2005, Malba), una sala oscura, cerrada, y un espectador que se sumergía en una aventura exploratoria que desafiaba su percepción. En cada caso, la experiencia era distinta: cada visitante sólo podía ver a través de la lente de una cámara, dentro de un ambiente oscuro poblado por performers que utilizaban máscaras y estaban a ciegas. Dijiste que el conocimiento, allí, tenía que ver con el cercenamiento del sentido de la vista.
El espectador era el director de la película. El Darkroom puede ser tomado como una revisión del espacio del cruising gay pero también como del cuarto de revelado. El “no ver” estaría antes que el “ver”; y a partir de ahí empecé a trabajar con la idea de oscuridad, y de la visión como algo construido y recuperado de una ceguera originaria.
Organizaste cientos de fiestas, desde el Club Eros a las Nómades. ¿Gran parte de tu obra se gestó en esas ceremonias?
Las fiestas marcan el ritmo de la vida y son tan antiguas como la sociedad humana: la cosecha, la siembra, la luna, el agua, el nacimiento, la muerte. Leonardo Da Vinci era un gran organizador de fiestas, a las que les diseñaba desde la comida hasta el vestuario. La fiesta es un arte político: la Revolución Francesa se preparó años antes en banquetes.
Estamos por despedirnos, y voy a hacerlo con una frase de María Moreno: “Jacoby lo politiza todo, y si es posible en lugares públicos y con calentura. Porque hay en todas sus obras una pulsión social erótica desde las Fiestas Nómades hasta la camiseta social de Hasta la Victoria Ocampo, con gorrita del Che Guevara. Hay que leer este cachondeo en clave política”. Gracias, Roberto Jacoby. (Aplausos).
