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“La retícula es, sobre todo, una especulación conceptual. Pese a su aparente neutralidad, supone un programa intelectual para la isla: con su indiferencia respecto a la topografía, a lo que existe, reivindica la superioridad de la construcción mental sobre la realidad”, leemos en Delirio de Nueva York: “El trazado de sus calles y manzanas anuncia el sometimiento de la naturaleza, por no decir su extinción, es su verdadera ambición”.
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Cuando Joseph Mitchell mira a Joe Gould no puede evitar pensar en el “Viejo Marinero, en el Judío o el Holandés Errante, en un viejo silencioso llamado Pantano Jackson, que vivía solo en una choza al borde de una ciénaga en el pueblo agrícola del Sur donde yo me crié”. Ambos eran inmigrantes en Nueva York. Ambos se convirtieron en ciudadanos ilustres y en narradores de la metrópolis. Ambos fueron pasajistas o pasajeristas, no hay consenso al respecto, grandes caminantes urbanos. Pero sobre todo ambos convergieron en una historia impresionante que Mitchell consiguió formalizar, obra maestra, cuyo título es El secreto de Joe Gould.
Antes de ser un indigente, antes de sacrificar las comodidades de una vida más o menos burguesa por la obra de su vida, Gould estudió en Harvard y llegó a Nueva York en 1917, con la intención de convertirse en crítico de teatro. Pero un día hojeó un libro de William Carleton en una librería de viejo y se encontró con una cita de Yeats que le cambió la vida: “La historia de una nación no está en los parlamentos ni en los campos de batalla, sino en lo que las gentes se dicen en días de fiesta y de trabajo, y en cómo cultivan, se pelean y van en peregrinación”. Entonces, eureka, se le ocurrió consagrar su vida a escribir un libro que se titularía Historia oral y que sería la transcripción elaborada, artística, torrencial de lo que decían los habitantes de la gran ciudad.
Dejó el trabajo. Y se dedicó a vagabundear. Porque el proyecto implicaba la circulación constante: no bajarse nunca de la cinta transportadora de la bohemia, del metro, de los bares de copas, de las fiestas en casas particulares, de los albergues municipales, de las caminatas por East Village y Central Park y Harlem y Broadway. Vivía de las ayudas de los posibles mecenas, entre ellos turistas que le daban unos dólares después de escuchar sus rocambolescas historias y de pedirles una ayuda para la Fundación Joe Gould. Para seguir echando carbón a la caldera de su obra tenía que escucharlo todo, pero lo que más le interesaban eran los chismes. Por eso frecuentaba las puertas de los teatros y los guateques, por eso escuchaba tanto las conversaciones de los bares como las de los vagones de metro.
Tenía que escuchar sí o sí a la capital del siglo XX. Todo podía justificarlo esa necesidad: tanto el alcoholismo como la ausencia de hogar, tanto la falta de higiene personal como una noche entera de una punta a otra de una línea de metro. Se iba encontrando, en su divagación perpetua a pie o en transporte público, con hombres y mujeres que encarnaban aspectos diversos de la gran ciudad. Así iba haciendo crecer su Historia oral, como una crónica fragmentaria de las voces y los latidos de Nueva York, cuyos cuadernos o capítulos Gould iba supuestamente almacenando en casas de amigos, bien guardados en diferentes domicilios, en secreto, con el celo de la fórmula de la Coca-Cola, sólo si divides vencerás.
Pero Mitchell descubre una gran derrota. Que lo que realmente hacía Gould era escribir una y otra vez las mismas historias, que no tenían nada que ver con Nueva York. No podía ser casual que todos los fragmentos que Mitchell pudo leer durante décadas de amistad incómoda hablaran de lo mismo. La Historia oral no existía. La obra maestra de la que hablaron, engatusados, Thomas Wolfe o e.e. cummings, no fue jamás texto, nunca abandonó la voz, el cuerpo, la máscara de Joe Gould, que creó un gran personaje de sí mismo, una historia en perpetuo movimiento, una simbiosis viva y circulante con la ciudad de Nueva York, de cuyo paisaje urbano él llegó a formar parte, como un monumento vivo y con fecha de caducidad, como un ventrílocuo, pura oralidad. Sin gran obra maestra detrás. Sin más que algunos pasajes reescritos una y otra vez, en cafeterías y bancos de parque, sobre un puñado de temas recurrentes.
¿De qué escribió realmente Gould? Sobre la muerte de su padre y la muerte de su madre, más que nada, pero también sobre el tomate o los indios de Dakota del Norte. Versiones y más versiones de aquello que realmente le obsesionaba, que no era su deambulación neoyorkina, que no eran las biografías del Village, los rumores supuestamente recolectados en las barras de bar y en los vagones de metro, sino el recuerdo de la vida y de las lecturas previas a su desgarro, es decir, a su inmigración. En 1957 Gould murió en el Pilgrim State Hospital: ningún otro nombre de hospital podría haberle hecho más justicia. Mitchell publicó su texto en dos partes en The New Yorker en 1964, con la confesión final de que durante los últimos años había simulado que ayudaba a otros amigos del bohemio a buscar los cuadernos, mientras que en secreto sabía que no existían. Desde entonces hasta 1996, fecha de su propia muerte, no publicó nada más.
Jill Lepore, profesora de Harvard y colaboradora de The New Yorker, ha sido la primera en preguntarse en serio por las razones profundas de ese silencio de tres décadas, de ese silencio legendario. Su hipótesis es que Gould, aunque nunca se lo revelara a nadie, fue tratado psiquiátricamente y fue finalmente lobotomizado en 1949, lo que explicaría esas desapariciones que a Mitchell le parecen tan sospechosas y que acaba interpretando como imposturas. Lepore descubre algo que, de tan evidente, había permanecido oculto: él realmente escribió la Historia Oral, ese libro que era diez veces más largo que la Biblia, escondió sus fragmentos en tantos lugares que su reconstrucción es imposible, pero algunos de los cuadernos se encuentran en bibliotecas universitarias norteamericanas, de modo que sí es seguro que el proyecto fue mucho más extenso de lo que dijo Mitchell. También demuestra que Mitchell lo supo. Fueron varios los lectores de su perfil convertido después en libro los que le mandaron cartas para contarle que habían sido amigos de Gould, que les había confiado algunos de sus cuadernos, que los ponían a su disposición. Pero Mitchell no quiso verlos. No quiso admitir que se había equivocado. Que había malinterpretado a su amigo. Que lo había calumniado. Que había mentido, sin saberlo o a sabiendas, para escribir una obra maestra. Joseph Mitchell se llevó a la tumba su propio secreto.
Escribe en El secreto de Joe Gould: “Siempre he pensado que quizá a través de Joe Gould esté intentando hablarnos el inconsciente de la ciudad. Y que a través de él quizá intenten hablarnos los que en la ciudad viven clandestinamente. Y que a través de él quizá intenten hablarnos los muertos vivientes de Nueva York. Esos que nunca han pertenecido a ningún lugar”. Esa quizá sea la clave del libro y de esta historia: el sentimiento de pertenencia. Que Gould escribiera para enterrar a su padre, no para registrar algunas décadas de la vida de su ciudad de adopción, significaba que nunca había sido parte de la gran metrópolis, que su emigración nunca había culminado. Que, en cambio, sí hubiera logrado tomarle el pulso a Nueva York significaba justamente lo contrario. Algo que Mitchell tal vez no podía soportar. Porque a través de Joe Gould quien intentaba expresarse era el inconsciente de Joseph Mitchell.
Si no volvió a publicar ni una sola palabra después de su perfil de Gould, aunque al parecer sí que empezó a escribir muchos textos que no lo convencieron, tal vez no se debiera a que sólo él sabía que había dado gato por liebre, que aquel texto no era una crónica digna de las páginas de no ficción de The New Yorker, sino de su sección de cuento; quizá se debiera a la convicción de que él nunca había sido realmente un neoyorkino, de que no había logrado dominar la lengua de la ciudad, de que desde los 21 hasta los 88 años cuando falleció había aparentado ser el gran cronista de Nueva York, su gran intérprete. Pero todo era falso. Una máscara. Trabajó 58 años en The New Yorker, durante los primeros quince escribió piezas magistrales; pero no sobre los protagonistas de la ciudad, sobre sus celebridades, sobre sus ciudadanos más ilustres, sino sobre sus figuras marginales y sobre sus corrientes de agua y sobre sus ratas, restos o rastros de su infancia rural en Carolina del Norte, donde su familia se dedicaba al algodón y al tabaco.
En algún momento de su obra maestra, Mitchell recuerda que cuando tenía 24 años decidió escribir, bajo la influencia de Joyce, una gran novela sobre Nueva York, protagonizada por un joven reportero de origen sureño que extraña rabiosamente el Sur. En uno de sus vagabundeos, en esa novela que nunca llegó a escribir, su protagonista se encuentra con un viejo predicador negro entregado en cuerpo y alma a un sermón apocalíptico. Durante varias páginas Mitchell resume ese monólogo hipnótico, que termina así: “creyendo en Él, podéis vivir en el pasado, en el porvenir y en el ahora, el aquí y ahora”. Y escribe entonces Mitchell: “Cuando el sermón acaba, baja a sus barrios sintiendo que el viejo lo ha liberado y que ya es ciudadano de la ciudad y ciudadano del mundo”.
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“Todos los barrios tienen un trasbarrio al que ni ellos miran, un barrio que sigue como una pregunta sigue a otra pregunta”, leemos en Paseos con mi madre de Javier Pérez Andújar: “A estos trasbarrios van a parar quienes no pertenecen a nada sino a sí mismos”.