En la agenda del Festival Internacional de Teatro (FIBA) 2019 hay una cantidad de obras que tienen como materia lo real. "En épocas de posverdad hay consecuencias que salpican en todas direcciones", dice Maria Natacha Koss mientras repasa la programación. Teatro liminal, biodrama, teatro íntimo, posdramaticidad, dramaturgia del yo, teatro invisible, relato egoísta, performance, site specific. Son muchas las categorías que se paran en la delgada línea entre al arte y la vida, y saltan de un lado al otro lado incluso sin avisar. Porque en el acervo de las historias personales también se imprime la Historia.



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Ante la pregunta sobre qué es el arte, ante la pregunta ontológica, las respuestas son variadas. Pero la bibliografía coincide en que se trata de una construcción humana; es decir, que no es la vida en el sentido de lo dado por la naturaleza. Ahora: ¿cuáles son las características de esa producción? Aquí está el problema.

 

En su análisis sobre el teatro, Aristóteles sostiene que mientras que la historia trabaja sobre las cosas que sucedieron, la poesía pone el foco en lo que podría haber pasado. La historia tiene como materia la verdad; la poesía, el verosímil. Es esperable que en épocas de la posverdad haya consecuencias que salpiquen en todas direcciones.

 

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Pero para qué detenernos aquí si podemos seguir sumando a la confusión. Porque resulta que a los artistas les gusta pararse en los límites. El comediante griego Aristófanes hacía que sus personajes le hablaran al público del anfiteatro con “nombre y apellido”. Shakespeare, Lope de Vega y los renacentistas incluían loas a los espectadores para que fueran condescendientes con la representación y perdonaran los errores de los actores. En la edad media, durante las representaciones del Via Crucis, se le daba la opción a algún condenado a muerte para que interpretara a Jesús y muriera crucificado, en lugar de ser ahorcado o desmembrado en la plaza pública. Y qué decir de las producciones “basadas en hechos reales”. Trovadores y troveros yendo de corte en corte relatando noticias (¿periodismo performático?). La dramaturgia realista, con Henrik Ibsen como gran exponente, buscando en las noticias argumentos para sus obras. August Strindberg tomando a su propia vida como materia poética. Igual, todo tiene gusto a poco si lo comparamos con el estallido de las vanguardias históricas y los movimientos de experimentación del siglo XX. Con futuristas, constructivistas, dadaístas y surrealistas los límites entre vida y arte son tema de análisis, de discusión, de puesta en obra.

 

Esta voluntad artística a la que llamamos teatro liminal arte-vida (fagocitando un término del antropólogo Víctor Turner) tiene su auge desde el siglo XX a esta parte. Vivi Tellas dice que es el trabajo sobre el UMF, el Umbral Mínimo de Ficción, y llama a esta poética biodrama: “El retorno de la experiencia es también el retorno de Lo Personal. Vuelve el Yo, sí, pero es un Yo inmediatamente cultural, social, incluso político (…) En un mundo descartable, ¿qué valor tienen nuestras vidas, nuestras experiencias, nuestro tiempo? Biodrama reflexiona sobre esta cuestión. Investiga cómo los hechos de cada persona –hechos individuales, singulares, privados– construyen la Historia”. Cabría preguntarse si el retorno de la experiencia es tal. ¿Acaso alguna vez la experiencia se fue? Lo indiscutible es que preguntarse por las historias personales es, también, preguntarse por la Historia.

 

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Pero aquí no acaba la discusión, sino que recién empieza. Sergio Blanco prefiere hablar de autoficción apropiándose de una categoría de la literatura. Jean-Pierre Sarrazac opta por teatro íntimo, Hans-Thies Lehmann prefiere posdramaticidad, Peter Szondi dramaturgia del yo, Peter Weiss habla de teatro documento, Augusto Boal de teatro invisible. Sumo y sigo con teatro documentalista, teatro de lo real, relato egoísta, performance, nuevo teatro documento, site specific, happening, conferencia performática… llamalo como quieras. Cada categoría conlleva una especificidad intrínseca, pero todas tienen en común el pararse en la delgada línea que separa al arte de la vida, atreviéndose incluso a pasarse de uno a otro lado sin avisar.

 

El FIBA 2019 trajo consigo algunos exponentes de este tipo de teatro liminal.

 

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La apertura del Festival estuvo a cargo de Tim Robbins y The Actors’ Gang con The New Colossus. Once actores extranjeros contaron la historia de sus ancestros, desarrollada a lo largo de casi 300 años, en once idiomas y once épocas diferentes, “todos tejidos en una sola narrativa sobre cómo escapar de una patria opresiva, atraída por el faro sobre la isla Ellis”, según el director. De carácter testimonial, la propuesta surge de la historia de vida de las familias del elenco y se vincula la puesta en escena con el problema de los refugiados contemporáneos. En términos de Bertolt Brecht, se trataría de un teatro útil pues sirve a “la preocupación del momento”. O como prefiere Robbins, “The Actors’ Gang se sintió obligada a responder a las políticas gubernamentales contra los refugiados y contra la inmigración, y a contar una historia que atrae la atención sobre la verdadera naturaleza de las personas que viven en este país. A excepción de los nativos americanos, nuestras familias vinieron aquí como refugiados, inmigrantes o esclavos”. El título de la obra hace referencia al soneto de Emma Lazarus, compuesto en 1883 para una exhibición, con el fin de recaudar fondos para el pedestal de la Estatua de la Libertad. Este soneto reinventó el sentido de la estatua, convirtiéndola en el siglo XX en símbolo de la inmigración. Pese a que no dudamos de la honestidad artística e intelectual de Robbins, desde Nuestramérica no podemos menos que cuestionar esa imagen idealizada de Estados Unidos, adhiriendo más bien a la tristemente profética postura de Simón Bolívar: “Los Estados Unidos parecen destinados por la Providencia a plagar la América de miserias en nombre de la libertad”.

 

Tal y como reconoce José Antonio Sánchez en “La representación de lo real”, hay que diferenciar entre dramaturgias documentalistas que tratan de representar la realidad (como la puesta de Robbins, en donde había incluso proyecciones de fotos de refugiados) y dramaturgias de inserción de lo real en la propia escritura escénica.

 

Este último sería el caso de A reason to talk de la belga Sachli Gholamalizad, de corte biodramático. Se trata de un unipersonal en el que Sachli -actriz, dramaturga y directora- bucea en su vida, en las relaciones con su madre y su abuela, a través de artículos periodísticos, videos realizados en Bélgica o en Irán (de donde es originaria su familia), novelas, paisajes sonoros o mensajes tecleados en vivo desde su computadora. Teatro multimedia en el cual la tecnología está al servicio de una historia que atraviesa dos culturas con lenguajes, tradiciones y valores diferentes. Pero, a la vez, una historia que trasciende lo individual para centrarse en las relaciones familiares.

 

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En la misma línea está Atlas des Kommunismus de Lola Arias basada en el testimonio de actrices cuyas edades van de los 10 a los 86 años, quienes se prestaron a narrar la historia de mujeres en la intersección de la idea socialista. Tal como afirma la directora, “juntas reúnen canciones de trabajadoras comunistas de las fábricas y enseñanzas de los países socialistas hermanos, hablan acerca de la vigilancia en la vida cotidiana, de los conciertos de punk en el interior de las iglesias, de las discusiones en los teatros de la época de transición, de la quema de los centros de asilo en Alemania del Este y los reclamos de los refugiados en la actualidad. Sus historias pintan el cuadro de lo personal dentro de la política, del fracaso y la reinvención”. Esta puesta promete alinearse con Campo minado, Mi vida después, El año en que nací y Melancolía y manifestaciones, entre otras. La historia personal entrecruzándose con la social, la vida privada (editada y estetizada) deviniendo pública. Relatos alternados, tiempos superpuestos, imágenes de gran riqueza metafórica como base de una poética siempre nueva y notable.

 

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En una poética más vinculada a la performance, la portuguesa Raquel André presenta Colección de amantes. Desde 2009 André lleva a cabo su Colección de Personas, acción que dividió en cuatro estaciones: Colección de coleccionadores, Colección de artistas, Colección de espectadores y Colección de amantes. En lo que presentará en el FIBA se construye durante una hora una intimidad ficcionada, capturada por fotografías de estos encuentros. Dice André: “Todas estas relaciones son reales, en el sentido en que suceden, no hay ningún personaje, no existe un texto (…) somos dos a tratar de capturar lo que es una intimidad”.

 

Finalmente, en la programación internacional está Moving with Pina. A Lecture Performance on the Poetry, Technique and Creativity of Pina Bausch de la italiana Cristiana Morganti. Si bien el título indica que entraría en la categoría de lectura performática o conferencia performática, asistimos en cambio a una master class meticulosamente organizada. Morganti fue bailarina de Pina durante 20 años, en los que participó no sólo de las representaciones de la compañía sino, también, del proceso creador de nuevas obras. Con un histrionismo, una técnica y un dominio de la escena apabullantes, esta artista nos lleva al análisis minucioso (y performático) de la creación de Bausch. Con la excepción de la apertura y el cierre, en los 70 minutos restantes el despliegue corporal está al servicio de la “puesta en cuerpo” de las explicaciones verbales. La fuga, la construcción de mundo paralelo, l’écart, llega sólo en flashes esporádicos.

 

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¿Y las propuestas locales de la programación del FIBA?

 

La producción de diversas poéticas en vínculo con “lo real” durante los últimos veinte años es numerosa. Mucho se le debe a Vivi Tellas y su gestión en el Centro Cultural Ricardo Rojas y en el Teatro Sarmiento, desde los que impulsó el Proyecto Museos y el Proyecto Biodrama, entre otros. Pero esa iniciativa se vio sobrepasada por el interés y la productividad de las nuevas generaciones de artistas. La selección del FIBA da cuenta de algunos casos como Acróstico (Diego Rosental), Imprenteros (Lorena Vega), El niño Rieznik (Vivi Tellas), Millones de segundos (Diego Casado Rubio), La maldad del mundo (Alfredo Staffolani), Mi fiesta (Carlos Casella), el ciclo de Bombón Vecinal, la acción Monumentos en acción y, muy especialmente, el ciclo Dramaturgia para una conferencia. Uno de los iniciadores de las conferencias performáticas, poética liminal si las hay, fue John Cage con su Lecture on Nothing, realizada en Nueva York en 1949. Allí Cage mezclaba música (esa música aleatoria, tan llena de humor) con observaciones personales y relatos autobiográficos. Tres cuartos de siglo después, seguimos sin poder asir las características de una poética que sigue resultando profundamente estimulante.

 

En cualquier caso, y más allá de este ciclo en cuestión, hay una verdad que reclama ser dicha: desde hace más de una década, la producción nacional supera ampliamente (con honrosas excepciones, claro está) las virtudes de la internacional. Si el FIBA nos deja una enseñanza, es que somos privilegiados de vivir en esta capital teatral, donde al levantar una piedra aparece una maravilla.

 

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Una compañera de trabajo, hace tiempo ya, me regaló un consejo que pienso seguir. Ante la existencia en el mundo de gente que piensa mal y comenta, me recomendó que siempre inicie mis escritos haciendo un listado de aquello sobre lo que no voy a hablar. Como prefiero empezar por la positiva, dejo para esta coda final la mentada recomendación.

 

1) Que el FIBA se sostenga es una fiesta: pone en vidriera un capital cultural argentino ante los veedores internacionales y los curiosos locales. Si bien es dudoso que estas acciones inyecten interés en el público porteño, las puertas a festivales en otros lugares del mundo garantizan la existencia y supervivencia del teatro independiente argentino. Es eso o dar clases. O las dos cosas.

 

2) Esta nota no desarrolla in extenso la crítica poética de las obras mencionadas. De inobjetable valor testimonial (como dijo algún crítico), la concreción escénica de alguna de ellas milita una redundancia pedagógica y una chatura poética casi en el límite de lo ofensivo. En otro orden de cosas y sin relación con lo dicho antes, todos y todas queremos a Tim Robbins. Gran actor.

 

3) No se puede disimular que la subejecución del presupuesto de Cultura afecta a la programación (y ni hablar de la desaparición del Ministerio de Cultura de la Nación). El ministro porteño Avogadro decía, en el lanzamiento, que esta edición del FIBA “será una versión más concentrada”. Eufemismo que le permitía justificar que el Festival haya pasado de abarcar 17 días en la edición 2017 a 12 en 2019. Es esperable, entonces, que haya menos obras extranjeras. Dato curioso: casi la mitad de ellas son unipersonales ¿La devaluación? Nada que ver.

 

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4) Sacar el FIBA a la calle (Maratón Abasto) responde a la necesidad de ir a buscar a un público que se le escapa. Las primeras ediciones tuvieron 100.000 espectadores; la de 2017, 50.000. Pero también tiene que ver con que el centro es intransitable; cortesía, entre otros, del proyecto “Calle Corrientes” del Ministerio de Ambiente y Espacio Público. Concentrar las actividades en el Teatro San Martín, en el Centro Cultural San Martín, en el Teatro Alvear (¡uy!, perdón, me olvidé que está cerrado desde 2013 e incendiado desde el año pasado), es impensable.

 

5) El eje de lo liminal no estuvo concentrado solamente en la dupla arte-vida. También afectó al dúo teatro-otras artes. Por el FIBA pasó Ciudanza, Ciudad Emergente, Tango y BAFICI. En algunos casos, el vínculo con lo teatral se cae de maduro: danza, películas hechas por teatreros, grupos musicales como Los Amados o Ciertas Petunias. En otros, la relación cae en los abismos del misterium tremendum: proyección de un concierto de la Orquesta Filarmónica de 2018, proyección de la película Tour de France, concierto de Mariano Godoy, proyección de la película Acá adentro, concierto de Rosario Bléfari, entre otras (muchas) rarezas.

 

6) Ya sabemos que no siempre coinciden el mapa y el territorio. ¿Qué es lo que hace a una obra “internacional”? ¿La producción, el elenco, el idioma, el imaginario, la dirección, la dramaturgia, la poética? En un hipotético Festival de Literatura, ¿pondríamos a Julio Cortázar en la sección “internacional”?


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