En 1900, en negocios de Estados Unidos las fotos de linchamientos se vendían como souvenirs. Un siglo más tarde, en Abu Ghraib, algunos militares torturaban para la foto. A días de un nuevo bombardeo norteamericano en el norte de Irak, la historiadora y ensayista mexicana Marina Azahua reflexiona sobre cómo al ver imágenes de violencia solemos concentrarnos en los abusos y no en el significado de haber producido las fotografías de esas acciones.



 

El arco del puente de acero se aburre de ver el río pasar todo el día, pero hoy tiene visitantes. Sobre él se arremolinan decenas de personas que viajaron desde Okemah y los poblados cercanos para corroborar la noticia. Se escuchan voces de hombres y mujeres, se asoman rostros de niños hacia el fondo del río. Pero no es el río lo que miran. Sus ojos siguen la trayectoria de dos cuerdas tensas, amarradas al vientre de la estructura de metal.

 

Es mayo de 1911 y al final de la primera cuerda cuelga una cabeza. De su cuello pende un cuerpo que es más tela que cadáver. El cabello ensortijado de una madre se corona con la amplitud de un vestido blanco con puntos y flores, patrones que se confunden con las motas de luz sobre el río. Si estuviera viva, Laura Nelson podría abrir los ojos y voltear a ver a su hijo, también colgado, podría decirle que intentó salvarlo; podría pedirle perdón por haberlo traído al mundo tan sólo para esto. Pero no puede. Desconcierta que su cuerpo no aparente estar roto. Se le mira entera, no desarticulada, como si no la hubieran logrado romper.

 

Sobre el puente, quienes recién escrutaban los cuerpos, ahora miran hacia el frente, en dirección a una barca, más abajo, en medio del río, sobre la cual se eleva el artefacto de lo perene: la cámara de George Henry Farnum, fotógrafo local. Se acomodan la corbata, se arreglan el cabello. Uno de ellos postra su pierna doblada sobre el barandal con gesto relajado; han salido de paseo.

 

Laura había dicho que no. El culpable no era su hijo. Insistió. La bala que mató al ayudante del sheriff la disparó ella. A él no lo toquen, no le hagan nada. Pero las palabras de Laura no cambiaron el hecho de que George Loney se desangraba en su patio. Había llegado para investigar el robo de un animal. El principal sospechoso era el esposo de Laura, Austin Nelson. Pronto comenzaron a dispararse palabras entre la boca del policía y el rostro de Austin. Lawrence, el hijo mayor, de unos catorce años, lo observaba todo. Quizás hubo disparos antes. Quizá Lawrence creyó ver que el policía alcanzaba su arma y prefirió ser el primero en disparar en un mundo donde un negro no puede jamás dispararle a un blanco sin sufrir las consecuencias.

 

Laura intentó hacerse de la culpa que correspondía a su hijo. Pero la verdad jurídica dictó que no, que todos eran culpables. Austin Nelson fue enviado a una lejana prisión. Laura, el bebé y Lawrence fueron encerrados en la cárcel de Okemah, Oklahoma. El 25 de mayo de 1911 fue jueves y la noche estuvo tranquila hasta que unos cuarenta hombres irrumpieron en la prisión. El guardia, de nombre Payne, fue forzado, a punta de pistola, a abrir las celdas.

 

Horas más tarde, cuando comenzara a clarear el día y dejara lentamente de ser jueves, un chico del poblado negro de Boley, cercano al puente, llevaría a sus animales a tomar agua al río y vería el fruto del odio colgando del puente. El destino del bebé no está claro. Se sabe que a Lawrence le arrancaron los pantalones y le amarraron las manos con cuerda de montar. Los brazos de Laura, en cambio, quedaron colgando a sus costados, bamboleándose suavemente en el viento, con el resto de su cuerpo.

 

Durante décadas, un blanco que iba de paso por cualquier ciudad del sur de Estados Unidos, digamos, Waco, Texas podía unirse a la masa enardecida que mataba a otro ser humano. Quizás incluso podía contribuir con una bala o dos, un par de latigazos, o el centelleante cerillo que prendiera fuego al cuerpo. Adicionalmente, podía sacarse una foto posando junto al linchado y después enviarla a su mamá en Alabama, por correspondencia.

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Fotografía del linchamiento de Laura Nelson y su hijo Lawrence (Oklahoma, EE.UU., 1911), impresa y distribuida como postal.

La asistencia a un acto de violencia tan cruento se consideraba un evento memorable y meritorio de agregarse al álbum familiar. El fotógrafo de Okemah, «Bill»Farnum, produjo tres fotografías del linchamiento de los Nelson, las cuales pronto comenzarían una nueva vida como postales. Estas recorrerían por décadas el camino secreto de los papeles que se mueven a través del mundo, de mano en mano, de oficinas postales a buzones, de sobres a álbumes. Por décadas, estas imágenes se vendieron como souvenirs en las tiendas locales de Okemah.

 

Es crucial descartar la posibilidad de que las fotografías de linchamientos hayan sido creadas con espíritu de denuncia, pues ni siquiera fueron producidas con intención comunicativa en el sentido periodístico; fueron creadas como trofeos, recordatorios de la superioridad de la masa. James Allen, coleccionista y estudioso de las postales de linchamiento, considera que en estos casos «el fotógrafo era más que sólo un espectador perceptivo en los linchamientos. El arte fotográfico jugaba un papel significativo en el ritual como forma de tortura o acaparamiento de souvenirs […]. La lujuria incitaba su reproducción y distribución comercial, facilitando la repetición infinita de la angustia. Incluso ya muertas, era imposible que las víctimas encontraran refugio».

 

La fotografía convertida en postal fue el sustrato material a través del cual la experiencia del linchamiento se preservó en las arcas de la memoria colectiva. La palabra souvenir deriva del latín subvenire, que implica traer a la mente, rescatar, y se ha convertido en el término predilecto para describir objetos que nos sirven de recordatorio de un lugar, un momento o una experiencia. Son los recuerdos que nos llevamos de las ferias y los viajes. Detrás de ellos, se encuentra la naturaleza del recuerdo, palabra que surge del latín re (volver) y corda (corazón), es decir, que recordar implica el acto de volver a pasar por el corazón. La pregunta es: ¿por qué alguien querría volver a pasar por el corazón un momento tan atroz como la destrucción colectiva de otro ser humano? ¿Por qué existieron los souvenirs de linchamientos?

 

El linchamiento, acto de violencia pública, supuesto ejercicio de ajusticiamiento, se montó sobre un discurso proteccionista emanado de la normalización de un estado de excepción. Asistir a un linchamiento era, pues, normal. Si no, ¿cómo podría explicarse la presencia de niños? Allen afirma que el acercamiento a este tipo de memorabilia lo ha llevado a desarrollar una cautela hacia la mayoría, hacia lo aceptado. Sorprende la cotidianidad de estas imágenes, uno puede tapar el cuerpo del linchado y lo que queda es un encuentro comunitario. El linchamiento, aun cuando fuese un evento excepcional, se vivía como un espacio público de sociabilidad ordinaria.

 

Padres levantan a sus hijos sobre los hombros para que vean más de cerca. Novios llevan a sus chicas en una cita y se desvían para participar en el suceso.

 

Los registros oficiales sobre linchamientos que existen indican que entre 1882 y 1968, al menos cuatro mil setecientos treinta y cuatro linchamientos se llevaron a cabo en los Estados Unidos. Unos tres mil quinientos de los linchados eran negros. En alguna parte del país se llevaba a cabo un linchamiento al menos una vez por semana.

 

No sólo las fotografías, incluso las ramas de los árboles o los maderos donde había sido quemada una persona, podían constituir souvenirs de linchamiento. La masa se arremolinaba al final del evento para sustraer todo tipo de objetos de remembranza: un trozo de cuerda o cadena, un pedazo de cabello, la seguridad de su supremacía materializada en el acto de guardar trozos del cuerpo del linchado. Uno de los mejores ejemplos de esto es una de las fotografías del linchamiento de Thomas Shipp y Abram Smith, en Marion, Indiana, en 1930, enmarcada. El vidrio que guarda la imagen, contiene algo más. Al lado de la foto se encuentran trozos del cabello de las víctimas del linchamiento. Este objeto de memorabilia es ejemplo de cómo los linchadores se posesionaban no sólo de la vida y el destino del linchado, sino que incluso se apropiaban de su cuerpo mismo, considerándolo un objeto que podía convertirse en propiedad. Transformar el cabello en souvenir es un gesto que abre un amplio espectro interpretativo en torno a la apropiación de la fotografía como extensión del cadáver. La masa no sólo se hacía de la vida del linchado, sino también de sus restos, hasta el punto de convertir al cuerpo del asesinado en un objeto de colección.

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La soldado norteamericana Sabrina Harman (también en la foto de portada) posando sobre el cuerpo de Manadel al-Jamadi, prisionero iraquí torturado hasta la muerte en un interrogatorio a cargo de las tropas americanas en la prisión de Abu Ghraib durante noviembre de 2003.

Los mensajes escritos en las postales son reflejo de esta actitud: «Bueno, John, este es un regalito de un gran día que tuvimos en Dallas, marzo 3, un negro fue colgado por atacar a una niña de tres años. Vi esto al mediodía. Yo estaba muy dentro del grupo. Puedes ver al negro colgado del poste de teléfonos», se lee tras una imagen que muestra a un grupo de personas reunidas junto a un hombre linchado.

 

Para la segunda década del siglo xx, el servicio postal estadounidense llegó a la conclusión de que debía prohibir el envío de postales conmemorativas de linchamientos por correo. Una postal fotográfica de Laura Nelson, parte de la colección de James Allen, muestra un sello en la parte posterior que dice unmailable, «inenviable».

***

En 2003, Joe Darby llevaba tiempo viviendo en Irak. Seguramente extrañaba a su familia y quería mandarles fotos.  No era aficionado a la fotografía, pero sabía que Charles Graner, otro miembro del ejército estadounidense y compañero suyo en la cárcel Abu Ghraib, fotógrafo amateur, podía ayudarlo. Le pidió que le compartiera algunas de sus imágenes. Graner sacó de su mochila un disco compacto y se lo dio. Dentro había fotos de calles, mercados, escenas urbanas, militares posando en horizontes arenosos. También había otra serie de imágenes que Darby no esperaba encontrar: casi doscientas fotografías de prisioneros de guerra, desnudos, torturados, humillados.

 

Darby entró en un conflicto que le duró dos semanas. ¿Debía o no denunciar los abusos flagrantes a los derechos humanos de prisioneros que sus compañeros debían estar supervisando? Con algunos de ellos incluso se había enlistado al mismo tiempo. Decidió, era su responsabilidad. Sabía que lo considerarían una traición, pero sabía también que debía hacerlo. Metió el disco en un sobre y lo entregó a sus superiores con la esperanza de poder mantener su denuncia anónima. El ejército llevó a cabo una investigación.

 

Tras la caída del régimen de Saddam Hussein, surgieron cientos de imágenes del saqueo subsecuente a sus palacios. Militares sentados en enormes tronos dorados, durmiendo en los aposentos cuasi monárquicos del vencido dictador, nadando en piscinas de lujo desmedido, todas imágenes simbólicas del dominio sobre el espacio del enemigo. Ese ejercicio de poder derivado del destrozo de las pertenencias del ex mandatario iraquí se extendió también a algunos cuerpos humanos sobre los que aquél había gobernado.

 

En abril de 2004, las fotografías de los abusos en Abu Ghraib se difundieron a través de un reportaje en el programa 60 minutes. Luego, por medio de varios artículos del periodista Seymore M. Hersh en la revista The New Yorker, en mayo de ese mismo año. La publicación del escándalo utilizaba material de la investigación militar llevada a cabo por el general Antonio Taguba, quien llegó a la conclusión de que más de diez miembros del ejército estadunidense habían sido protagonistas de «numerosos incidentes de abusos criminales sádicos, descarados y licenciosos, infligidos sobre varios prisioneros […] abusos sistemáticos e ilegales». Conforme el escándalo explotaba, fue quedando claro que los altos mandos del ejército no sólo estaban conscientes de los abusos, sino que sistemáticamente habían ignorado denuncias sobre estos, e incluso en varios casos estimulaban este tipo de actividad como parte de una nueva política de interrogación dictada desde lo más alto de los escalafones militares.

 

En más de un aspecto, las fotografías de Abu Ghraib fueron producidas para desempeñar la misma función que las tomadas en los linchamientos: dejar testimonio de la apropiación y destrucción del enemigo y, por ende, de la superioridad del perpetrador, quien podría volver a casa con un souvenir. 

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El soldado Charles Graner, condenado por abusos y torturas en la prisión de Abu Ghraib, posa junto a un prisionero.

Entre los abusos registrados por las fotografías que se han hecho públicas, y las narraciones de quienes han visto las imágenes que no han sido hechas públicas, se incluyen: torturas y humillaciones que involucran el acomodo del cuerpo en posiciones incómodas para impedir la conciliación del sueño; el uso repetido de contrastes entre frío y calor; violaciones y golpes utilizando tubos fluorescentes para iluminación; la exposición forzada de la piel; prisioneros obligados a posar con ropa interior de mujer, forzados a comer de un retrete, a ser montados como animales, forzados a simular masturbación y otros actos sexuales; el uso de perros para intimidar a prisioneros, e incluso se ha hablado de dos videos, uno que muestra la violación de una prisionera y otro que muestra la violación de un menor. «Las fotografías lo dicen todo», dice Hersh. Pero quizás las más contundentes sean aquellas donde aparecen los perpetradores al lado de sus víctimas. Como sucede con las fotografías de linchamientos, son los rostros de los que disfrutan de la agonía ajena los que más impactan.  

 

En las imágenes de los abusos más brutales en Abu Ghraib nunca se observan los rostros de los prisioneros torturados. Existen muchas fotografías donde se retrata a los presos de frente, incluso sonriendo, pero son otros los contextos, no es el espacio de la tortura.

 

Algunas pocas muestran los rostros de prisioneros ya muertos con soldados posando a su lado, sonriendo. Pero ellos ya están vencidos, ya han sido dominados: cubrirles el rostro sería inútil. Es en las escenas de dominación y humillación pública donde los soldados insisten en cubrir los rostros de los prisioneros a quienes torturan. Casi siempre, utilizan bolsas negras para arena. El paralelismo con las bolsas de yute utilizadas para amordazar a Laura Nelson y su hijo resulta inevitable. El gesto de cubrir el rostro de aquel que se desea destruir, en el proceso mismo de su ruina, es el primero de varios pasos que conducen a la deshumanización, requisito indispensable de la implementación del poder de la violencia.

 

La ironía es que los rostros que resultan claramente identificables son los de los ejecutores de la vejación, militares de nombres extraños, impronunciables para los detenidos de la prisión: Graner, Frederick, Sivits, Harman, Ambuhl, Krol, Cardona; y otros de nombres tan comunes que podrían recordarse repetidos en películas hollywoodenses: Davis, England, Cruz, Rivera, Smith. Los dueños de estos nombres no intentaban cubrir sus rostros, al contrario, los mostraban, sonrientes, orgullosos, cual participantes de un suceso cuyo disfrute consideraron digno de registrarse. Sus rostros a veces dicen más que los cuerpos vejados que dejan a su paso. El proceso de la tortura es un linchamiento que nunca llega a su término: la muerte.

 

Igual que en los linchamientos del sur, en Abu Ghraib no había necesidad de cubrirse el rostro si uno tenía el control. No había ningún impulso de esconderse. A los soldados nadie les había dicho que no podían hacer estas cosas. Al contrario, sus superiores en varias ocasiones les habían comentado lo bien que hacían su trabajo. Era parte de la rutina.

 

Al enfrentarnos a imágenes fotográficas de violencia, normalmente nos concentrarnos en las acciones representadas en las imágenes, y no en el significado de haber producido las fotografías mismas de esos abusos. Las humillaciones, golpes, amenazas y demás violaciones a la integridad de otros son sobrecogedoras. Sin embargo, en ocasiones los motivos detrás de la producción de las fotografías que retratan estos eventos son también cuestionables. Particularmente en la cultura musulmana, donde la representación fotográfica es en sí considerada un tabú, producir una imagen de violencia siendo implementada sobre un cuerpo supera todos los códigos de ética y moral, extendiendo así la humillación. Los hombres y mujeres retratados en Abu Ghraib, a diferencia de los cadáveres en las fotografías de linchamientos, sí escucharon el ruido del obturador. Sabían que estaban siendo fotografiados en medio de la vejación. Percibieron la luz del flash, el asentamiento de su deshonra a través de la cámara. No solo los torturaron; parte y prolongación de la tortura fue el hecho de registrarla, que los retratados supieran que existiría a partir de ese momento evidencia de su humillación.

 

Es un error enfocarnos solamente en el abuso sobre el cuerpo de la víctima: debemos también aprender a observar la violencia que se ejerce a través de la representación misma del abuso de su persona. Un efecto colateral inevitable es la construcción subsecuente de la imagen de un ser humano como víctima de otro, la inscripción de los papeles de víctima y perpetrador sobre los actores del evento por medio de un acto de construcción visual que impone uno al cuerpo del otro. Lo virulento no son sólo los golpes, las violaciones, las humillaciones y las muertes, sino el hecho mismo de que el perpetrador de la violencia quiera representar esos actos a través de imágenes con el fin de construir una extraña versión de la posteridad.

***

La característica fundamental de las fotografías de Abu Ghraib consiste no solo en su registro de las atrocidades ejercidas por estos soldados, sino en el hecho, excepcional, de que son imágenes de violencia producidas por los agentes de esa misma violencia. Este tipo de documentos no es común. Estas fotografías fueron producidas con un objetivo específico: su consumo posterior por parte del productor del acto violento. Surgen y se reciclan en la misma cultura del abuso, y fungen como souvenir de la degradación del otro a manos de quien registra y posteriormente observará su poder sobre los demás.

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Una de las imágenes más emblemáticas de los tormentos infligidos a prisioneros en la prisión de Abu Ghraib.

 

La representación de las víctimas, producida por el mismo perpetrador, genera una imagen que funge como trofeo personal e íntimo, en un contexto que, sin embargo, permite exhibirla desinhibidamente, e intercambiarla dentro de su microcosmos. Porque esto es lo que se asume sucedía con estas imágenes, que fueron registradas por las cámaras de los soldados Graner, Harman y Frederick, pero después se rotaron, de mano en mano, de computadora en computadora, a la manera de las postales de linchamientos, aunque al interior de la prisión. Este intercambio de fotografías de actos explícitos de violencia, habla no sólo de la atrocidad encarnada en la fotografía como imagen, sino también como objeto que se encuentra sujeto al gesto de intercambio, que le da continuidad a la vida de consumo de la imagen como souvenir. Compartirla involucraba pertenecer a un círculo secreto, a la tribu que somos nosotros, y no ellos.

 

Jean Baudrillard sostiene que los objetos poseen una doble función: la primera es el uso que se les da, y la segunda la manera como son poseídos. En el caso de las fotografías de Abu Ghraib y las de linchamientos, resulta más poderosa la función de su posesión que la de su uso. Si su uso era el de representar un hecho en papel y plata, la manera como eran poseídas e intercambiadas estas imágenes les otorga un significado ulterior. Imaginar al cartero que entrega a una madre una postal de linchamiento, o la inclusión de una imagen de este tipo en el decorado de un hogar evoca a Walter Benjamin afirmando que «no existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie». No sólo se trata de la fotografía en sí como objeto de cultura, sino de la manera como su dueño la posee posteriormente. Se abre así un universo de connotaciones, dejando en claro que una cultura de la vista no se basa únicamente en lo visible, sino en el uso que damos a aquello que podemos y estamos dispuestos a mirar.

 

La fotografía, después de ser imagen, es un objeto que posee vida propia. No es la historia de la imagen, sino la del objeto fotográfico individual y su tránsito en el espacio. La manera como interactuamos con las imágenes a nivel físico dicta gran parte de nuestra relación con ellas, aun en la era digital. Tomar una fotografía de la muerte o la degradación ajena y distribuirla en el espacio público, de venta en tiendas, intercambiada en computadoras, se vuelve un equivalente visual y simbólico del acto de colgar los cuerpos de un puente para que sean observados.

 

La foto como objeto material, tridimensional, se mueve en el mundo, interactúa con él, con las manos que la sostienen e intercambian. Con cada nuevo par de ojos que la miran, la imagen se convierte en extensión del cuerpo ajeno y de su saqueo. Toda fotografía implica la sustracción de un fragmento del cuerpo retratado. Cuando ese instante es uno de humillación, lo que predomina en el retrato del humillado es el deseo del perpetrador de inmortalizar el poder que ha ejercido sobre el cuerpo ajeno. No es común encontrar el caso de ejecutores que registran los procesos de violencia que imponen, estamos ante imágenes excepcionales.

 

La foto, a través de su origen, como documento del perpetrador, y su uso en la realidad, se construye como extensión del cuerpo linchado, vejado. Producirla, poseerla, es tan grotesco como poseer un trozo de la cuerda con la que colgaron a otro ser humano, o el cabello obtenido como souvenir del linchamiento. Era tal la fijación psicológica sobre el espacio y los objetos protagónicos durante los linchamientos, que el dueño de la propiedad donde estaba ubicado el árbol en el que se colgó a Leo Frank el 17 de agosto de 1915, en Marietta, Georgia, tuvo que negar repetidas ofertas de personas que querían comprar el tronco de aquel árbol. Igual que estos objetos materiales sustraídos de la escena, la fotografía funge como una nueva dermis del cadáver, arrancada, sustraída del contexto, un trozo de ser, de carne ajena, reinventada como trofeo. Son esquirlas. Estragos de un cuerpo devastado y humillado por medio de la fragmentación.

 

Las fotografías son silenciosas, pero la violencia que retratan nunca lo es. Al contrario, la catástrofe siempre viene emparejada del ruido. Hubo gritos y sonidos de fuego, insultos, latigazos y disparos; pero ahora, en la imagen, todo se ve tan callado, tan tranquilo.

 

El silencio de las fotografías de Abu Ghraib es prueba de la distancia intransitable que separa al acto de violencia, de la representación fotográfica de ese mismo momento, visto ya como pasado. Absurdamente, la fotografía se queda muda, como un truco barato completado a medias, a pesar de que el retrato involuntario en sí, al momento de ser creado, haya estado rodeado de ruido ensordecedor.

 

Primero viene el ruido, cuando la violencia rompe el silencio. Después un segundo instante de violencia que convierte a ese ruido del caos, la evidencia del crimen, en un documento silencioso y por ende tolerable para quienes lo observamos. La videograbación de un instante de violencia no nos concede este beneficio. Como género enmudecido, la fotografía permite que percibamos, pero sólo con la vista. En ella enmudecen los demás sentidos: las fotografías no huelen a carne quemada, no se prueba en ellas el dulzor de la sangre derramada, no escuchamos los gritos, no olemos la orina del miedo, sólo observamos y en silencio. Vemos algo acallado, algo cuyo grito se cortó con el clic de la cámara. En medio queda un sonido nimio, casi insignificante, que nadie notará: el ruido del obturador ejerciendo su conjuro. El conjuro del congelamiento del horror y su refracción. El sonido del caos, de la catástrofe, que sólo podrá volver a escuchar el perpetrador en el fondo de su memoria al volver a observar la fotografía que es su trofeo. Es entonces cuando la imagen se convierte en una máquina de tiempo que lo lleva de vuelta a ese instante en el que él tenía el control sobre la carne y la vida del otro. La fotografía como souvenir de violencia es un fetiche del retorno. 

 

 

***

Este texto es una versión alterna del capítulo “Souvenir del linchamiento”, del libro Retrato involuntario. El acto fotográfico como forma de violencia (Tusquets México, 2014), el cual incluye un listado de imágenes a las que se hace referencia, así como una amplia bibliografía de las fuentes consultadas.


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