El colapso de la utopía soviética se llevó consigo la identidad de un pueblo entero, dicen en este ensayo las especialistas italianas en la obra de la reciente Premio Nobel. La gran literatura rusa no desea ser solamente arte. La estética quiere hacerse política, religión, filosofía pero sobre todo acción. Aleksievič realiza un trabajo de interpretación de la personalidad soviética y post soviética y eso equivale a un autoanálisis profundo y consciente: en sus libros sobre la guerra, el individuo es tanto víctima como verdugo.



Foto portada: Archivo Svetlana Aleksievič
Fotos de interior: Michael Kötter. Las fotos muestran la ciudad de Pripyat (Chernobyl) después del accidente nuclear ocurrido en 1983.

 

*Traducción: Lucio Burucúa (UNSAM)

 

“Noticia histórica. Una voz humana solitaria. Entrevista de la autora a sí misma, sobre una historia olvidada. Primer capítulo: La tierra de los muertos. Coro de soldados…”, se lee en Plegaria para Černobyl’ (1997), la obra más conocida de Svetlana Aleksievič. Así se da a conocer el material con el que se entreteje la escritura de la autora bielorrusa que, principalmente, escribe en ruso. Sus temas son la historia y la voz del hombre que tenga delante, el sufrimiento que, desde hace siglos, embebe e hipnotiza a la tierra rusa. Pero, sobre todo, la autora se interroga sobre sí misma antes de recoger las esparcidas voces del dolor (“buscaba al hombre golpeado”); antes de incitarlas cuando callan con una delicada operación mayéutica que se manifiesta retrayéndose con pudor.

 

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Svetlana Aleksievič (1948) recibió el Premio Nobel de literatura 2015 “por sus obras polifónicas, un monumento al sufrimiento y al coraje en nuestro tiempo”. Y, efectivamente, sus libros siempre han partido del sufrimiento, y con la intención de componer una historia nueva, “una historia de los sentimientos”, en donde el hombre siempre es algo más respecto del evento que lo abruma. Se trata de una historia modesta, que sabe que la época no puede terminar de explicarse. Como máximo, puede recogerse la imagen del reflejo que las personas individuales tienen de su tiempo. Svetlana Aleksievič intenta recomponer esta imagen, fragmentada en una multitud de puntos de vista y en un caleidoscopio de detalles, porque “los detalles no mienten (engañan)”, como el de la mujer que, luego de haber combatido, no puede ir a comprar carne a la carnicería o de aquella otra que siente en todas partes el aullido de los perros de la cárcel donde está encerrado el hijo. Los detalles no mienten (engañan), porque parecen tener que ver directamente con la realidad, más que con las teorías y las convenciones.

Con paciencia de monje la escritora compone sus libros yéndose de viaje, escuchando, registrando cientos de entrevistas para cada libro: años de inmersión en el tema elegido (o, mejor aún, en el tema por el que fue elegida) y en lo vivido por los testigos encontrados, en las confesiones de estos protagonistas anónimos de la historia.

 

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Concentra los detalles que por lo general la realidad presenta diluidos y a menudo ni siquiera los advierte; condensa el material recogido a partir de su propia mirada sobre el mundo; y evita cualquier juicio sobre los testimonios que fluyen en soliloquios libres, sin límites impuestos ni por la entrevista ni por el diálogo. Reduce al mínimo las explicaciones, y los comentarios permanecen lacónicos, limitados en el margen y nunca dirigidos a lo que las personas dicen (En cambio, uno de sus reconocidos maestros y mentores, Ales’ Adamovič, hace un uso desmedido de comentarios en su Libro del asedio [Blokadnaja kniga, 1984], doscientos cuentos de la terrible experiencia del asedio a Leningrado).

 

Con el paso del tiempo tomó forma “Las voces de la utopía”: cinco “novelas polifónicas”, en la que se ensaya la premisa utópica de regenerar al hombre. Premisa temida ya por Dostoevskij (uno de los escritores preferidos de Aleksievič). Las distintas manifestaciones del mal (“la experiencia del no ser”, como lo llama en Muchachos de zinc) que sujeta la historia, son revividas desde adentro, ya que comparte, siendo partícipe la responsabilidad y la culpa (y este es nuevamente un tema dostoevskijano).

 

El primer libro narra la Segunda Guerra Mundial desde el punto de vista de las mujeres. La guerra no tiene rostro de mujer [U vojny net ženskogo lica], escrito durante cinco años, entre 1976 y 1981, se publicó (con cortes de censura) gracias a la perestrojka de Gorbačov de 1985. Precisamente, en el 40° aniversario de la victoria sobre el nazismo.

Lejos de toda visión romántica y heroica, completamente diferente a la rica y abigarrada literatura de guerra soviética, esta obra tuvo un fuerte impacto sobre la sociedad de la época, también para las afortunadas adaptaciones teatrales. El mismo año salía Los últimos testimonios: libro de cuentos no para niños [Poslednie svideteli: kniga nedetskich rasskazov] que recogía los recuerdos de guerra de los niños.

Siempre sobre la guerra, la de Afganistán esta vez, es Muchachos de zinc (Cinkovye mal’čiki, 1990), que le costó a Aleksievič un proceso largo y doloroso (1993) porque, incluso en los años noventa, expresar el dolor, sobre todo el de las madres de los jóvenes que volvieron a casa en ataúdes de zinc, significaba calumniar a la Armada roja.

Tal vez esta experiencia, el encuentro personal con el costado oscuro de su pueblo (dos madres de veteranos la habían denunciado), la lleva a concentrarse aún más en los efectos personales, psicológicos de la Historia grande y en 1994 sale Encantados por la muerte [Zacărovannye smert’ju], una investigación sobre la ola de suicidios que siguió al quiebre de la Unión Soviética. Mientras tanto, Aleksievič componía Plegaria para Černobyl. Crónica del futuro (1997, Černobyl’skaja molitva. Chronika iz budeščego), en donde la catástrofe nuclear asume los tonos de tragedia cósmica y de emblema del curso de la historia que cambia completamente el mundo experimentado hasta el momento y deja al hombre sin referencias ni palabras: “para entendernos algo, el hombre debe salir de los propios confines”. En efecto, los monólogos recogidos se componen en un mosaico donde cada uno muestra más de sí mismo.

Del mismo modo, Tiempo de segunda mano [Vremja.second-hand] (2013), el último libro de Svetlana Aleksievič, y tal vez el más presente para el jurado del Nobel, es un río de voces que emerge como un fenómeno desde los escombros, materiales y espirituales, de la historia rusa reciente. La obra cierra el proyecto monumental sobre la ex Unión Soviética, cuyo fin último es el de registrar los cambios acontecidos en los últimos decenios, más allá de los prejuicios y estereotipos, dándole voz a una infinita multitud de pequeños hombres, los verdaderos protagonistas de la Historia.

El colapso de la utopía soviética se llevó consigo la identidad de un pueblo entero, en constante lucha entre los fantasmas del pasado y un presente incierto. Confusión, necesidad de certezas, de una figura de referencia que encauce el pensamiento común y cree nuevos mitos para idolatrar, pero a la vez hay un antiguo reclamo al ser soviético: estos son los sentimientos que distinguen el alma del homo sovieticus, dando origen a una fuertísima tensión emotiva en la que odio y amor coexisten y tienen el mismo peso. Es precisamente este individuo el protagonista de Tiempo de segunda mano.

 

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A diferencia de sus libros anteriores, donde la escritora describe catástrofes de alcance mundial, filtradas a través de los ojos de los protagonistas, en este caso no se trata sólo de eventos trágicos externos que molestan las existencias individuales. Aquí la autora escava aún más profundo. El macrocosmos está reducido esencialmente al punto de foco, en el centro del alma soviética, del que todo nace: la utopía, la necesidad de redefinirse entre las ruinas de la historia reciente por un lado. Y, por otro, una necesidad todavía estancada en las aguas oscuras del comunismo soviético.

Fiel al método ya experimentado en sus obras precedentes y al propio asunto de explorar el alma de las personas, Aleksievič construye el collage narrativo hecho de testimonios, fragmentos y confesiones. Aquí, el coro de voces une las existencias individuales y la historia común; habla de un socialismo “casero” y muestra cómo el experimento político hecho humo arrastró al vacío la vida de los hombres comunes, protagonistas del drama soviético.

Se deriva de esto una descripción de esa categoría antropológica tan particular que es el homo sovieticus, cuyo ejemplo más descollante está representado por Achromeev, el mariscal que se colgó en su propio estudio, cuando la derrota de la vieja guardia golpista fue evidente en agosto de 1991, momento crucial al que la autora le dedica un amplio espacio.

La obra está colmada de la ineludible sensación de derrota ante la utopía socialista. Sin embargo, la autora muestra ante sus interlocutores una pietas y una comprensión profunda nacida de sus orígenes: también ella, como los otros, es una víctima partícipe de esa sociedad fundada sobre la mentira. Emblemático para este propósito es el título elegido para la introducción, “Apuntes de un cómplice”, con el que la escritora pretende esclarecer la propia posición, distinta a la del observador externo: en su caso, el larguísimo trabajo de interpretación de la personalidad soviética y post soviética equivale a un autoanálisis profundo y consciente.

Es cómplice, entonces, de ese individuo que ella misma define como víctima y verdugo. Pero también cómplice en cuanto parte de la intelligencija rusa contemporánea, que quedó involucrada en el proceso de disgregación de la identidad común y no logró colmar el vacío de ideas que siguió al vacío de poder. Es precisamente a esa gente a quien se dirige la autora: llegó el momento del autoanálisis, los intelectuales tienen el deber importante de escavar en el alma y abatir las barreras del silencio, porque en Rusia la literatura es algo va bastante más allá que la palabra misma.

¿A qué género pertenece, por lo tanto, la obra de Svetlana Aleksievič? ¿Se trata de literatura o de ardientes reportage de diarios bien escritos? ¿Está ausente el autor y con él lo artístico del texto? ¿Justificamos su Nobel sólo con consideraciones de orden político (presentes de manera inevitable) o con el recuerdo de que también Churchill escribía non-fiction y obtuvo el premio en 1953?

¿Porque la autora evade la ficción, como si tuviera una marca de falsedad? La prosa documental es un género cada vez más difundido, en particular desde la segunda mitad del Siglo XX (piénsese en la fortuna de Truman Capote), y está especialmente presente en la literatura rusa.

Desde los clásicos (Dostoevskij le confía sus novelas a narradores que escriben mal, Tolstoj que rehúsa la ficción y la forma novelesca en particular), la gran literatura rusa se caracteriza por el rechazo a ser solamente arte. La estética quiere hacerse política, religión, filosofía pero sobre todo acción. Esto continúa en el Siglo XX: también prescindiendo de las novelas de “orden social” surgidas en el ámbito del realismo socialista, es rica la cantidad de novelas-documento, testimonios novelescos o prosas que hacen crónica con una acentuada tensión respecto del referente, que intenta pasar por encima de la dimensión estética.

Varlam Šalamov, autor a menudo citado por Aleksievič, define sus Cuentos de la Kolima como cuentos fuera del arte y proclama la muerte de la prosa bien escrita y de la ficción, porque la prosa debe ser “un contragolpe instantáneo a la realidad”. Para él la única prosa posible luego de los eventos convulsionantes del siglo XX sería la memorialística, desnuda y seca como la vida, “sufrida como un documento”, en donde el autor no es “sólo testigo, sino también se involucra

por el gran drama de la vida”. No es solamente un Orfeo que desciende a los Infiernos y lo logra, sino que es Plutón mismo quien emerge.

Aleksievič recoge este desafío y amplía el campo: no solamente Plutón, aunque una pluralidad de voces emerje con la propia memoria. En nuestro mundo fragmentado y escindido, la realidad puede ser aprendida y resignificada sólo gracias al mosaico hecho de minúsculas partes, tal vez un poco enclenques, de cada uno.

 

 


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