La escritora María Sonia Cristoff dice que al principio de este siglo, la narrativa de no ficción salió de ese cono de sombra bajo el cual escribieron previamente María Moreno, Raúl Rossetti, Matilde Sánchez y Osvaldo Baigorria. Apartándose de ellos, se extendió hasta convertirse en un tipo de relato mainstream y generó, según ella, muchas más publicaciones, recetas, premios y malentendidos que discusiones. En el nuevo prólogo a “Falsa Calma” (Booket) esboza una inteligente y polémica teoría crítica sobre la crónica.



Ilustraciones: Walter Montes de Oca

 

Abro el cuaderno de notas en el que, desde hace unos diez años, cuando este libro se publicó por primera vez, vengo registrando ideas, hipótesis, analogías, polémicas, adendas, incomodidades, referencias bibliográficas, citas probables e improbables, y releo esas notas como quien en un momento hace un alto para volver a mirar un mapa. Compruebo que algunas tienen subrayado doble, como si en el momento de escribirlas hubiese dado con una clave, que otras están seguidas de alguna seña de complicidad, otras de imprecaciones, otras de puntos suspensivos entre paréntesis, otras de triples signos de interrogación o de admiración que, creo adivinar ahora, en esta relectura, cumplen funciones perfectamente intercambiables. Y entre todas esas notas solamente tomo para este prólogo ––en el sentido de que ahí me detengo–– algunas que, me parece, pueden decir algo acerca del estado de la narrativa de no ficción a principio de siglo veintiuno en la Argentina.

 

Y además abro otras libretas de notas, otras anteriores, porque lo que mi mente viene murmurando acerca del tema surgió antes, a principios de los años noventa, cuando la no ficción estaba, junto a cierta narrativa que retomaba la línea experimental de los sesenta y setenta, en un auspicioso cono de sombra, y el terreno local empezaba a ser cooptado por una narrativa que apostaba a ese tipo de realismo mimético tan convertido en doxa que hasta el día de hoy suele arrogarse el derecho a ser la única forma a la que le cabe el mote de novela. El panorama era cualquier cosa menos alentador para alguien como yo, que no tenía el menor interés por la no ficción, que veía a aquella narrativa experimental interesante pero muy remota ––en el paradójico sentido de que me parecía parte de un terreno muy marcado por una generación demasiado próxima a la mía–– y que tenía aversión por la novela imperante, a la que entre otras cosas veía como una forma de confinamiento, un recetario. Entonces decidí guardar en un cajón mis papeles inconclusos y llamarme a silencio. O mejor dicho tomar distancia. Acepté un trabajo como traductora de unos manuscritos a cuyos detalles no presté mucha atención cuando hice el acuerdo, porque lo único que me parecía relevante de ese trabajo era que implicaba salir de Buenos Aires y mudarme durante unos meses a una estancia perdida en medio de Tierra del Fuego. Una extraña serie de cosas me esperaba ahí, entre las cuales acá viene a cuento detallar que los manuscritos resultaron ser páginas escritas a mano, en tinta, del Diario íntimo de un personaje interesantísimo que había vivido en el Sur durante la segunda mitad del siglo diecinueve y que el escritorio de la que había sido su casa, donde yo trabajaba, tenía una biblioteca íntegramente especializada en relatos de viaje. Y que a traducir los pasajes del Diario me dedicaba durante el día y a leer los relatos de viajeros durante la noche. Tan extraña fue esa combinación que transformó mi escritura, o más bien la definió, la hizo posible, porque desde entonces esas formas no ficcionales están actuando en todo lo que escribo, y en lo que pienso mientras escribo.

 

 

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De esta reedición surge en parte, decía, el interés en volver sobre mi cuaderno de notas. Pero no hubiese convertido esa vuelta en prólogo si no fuera porque, en el exacto principio de este siglo, la narrativa de no ficción salió de ese cono de sombra en el que durante las dos décadas previas habían venido escribiendo extraordinarios textos María Moreno, Raúl Rossetti, Matilde Sánchez y Osvaldo Baigorria y, apartándose de ellos, se extendió hasta convertirse en un tipo de relato mainstream, lo que generó muchas más publicaciones y recetas y premios y malentendidos que discusiones, y entonces abro mi libreta de notas para a la vez abrir opciones, otras posibilidades de lo que se puede entender por no ficción. Porque junto con ese resurgimiento se ha instalado también un supuesto que parece indicar que por crónica únicamente debe entenderse una narrativa escrita bajo los preceptos de los manuales de ética periodística a la que luego se debe edulcorar con literatura. Porque en esa receta lo que menos me cierra es el edulcorante. Y porque es una pena que, más allá de que se lo nombre como moneda de cambio, en este resurgimiento de la crónica no se haya tomado como referente central a Walsh, a quien un hecho ––¿o una frase?–– arrancó de su partida de ajedrez y de su escritura de cuentos cifrados para lanzarlo hacia una narrativa capaz de vérselas con la coyuntura más próxima, ese fantasma de todo escritor, y de no solo salir airoso sino también precursor de una forma de no ficción en la que están presentes aquellos cuentos cifrados, las lecturas que ellos suponen e incluso más de una de aquellas jugadas de ajedrez. Pero no están presentes como trucos adosados para tratar de que el texto sea una novela o igual que una novela o mejor que una novela, están presentes porque en Walsh la literatura es, simplemente, lo inevitable. Tal vez desde ese lugar, por paradójico que suene, fue uno de esos escritores que siempre tuvo claro que hay un punto, un punto central, en el que escribir literatura y escribir periodismo son cosas bien distintas. Pueden leerse como próximas y hasta intercambiables según los contextos, pero en este momento  hablo de la experiencia de escribir.

 

En cambio, todo indica que en este resurgimiento de la crónica se ha tomado  como  referente central a la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano, desde donde se propone la noción de que el periodismo no es solo el mejor oficio del mundo sino también un género literario. Pero un tipo de género que en gran parte retoma el paradigma que Tom Wolfe delineó ––y no “inventó”, como sabemos, porque entre la larga fila de los que ya estaban escribiendo en esa línea desde hacía décadas estaba, por esas vueltas de la vida, hasta el propio García Márquez–– en su ya canónico prólogo de 1973 a la antología El Nuevo Periodismo y que consiste en reconstruir minuciosa y verídicamente los hechos tal como ocurrieron  en la realidad aplicando con destreza técnicas literarias de lo más variadas, línea de donde se desprende que lo fundamental en ese tipo de textos es cumplir con los preceptos del periodismo, con sus concepciones de verdad y de realidad, su función de informar, su rechazo a la invención y sus prácticas de chequeos exhaustivos. Yo prefiero pensar esa narrativa sin endosarle esos devaneos literarios que finalmente terminan minimizando la práctica periodística, que tan buenos textos es capaz de generar, o defendiendo una idea de la literatura reducida a sus técnicas, una idea de técnicas como adornos, una idea ornamental de la literatura. Y aunque ya sabemos que la discusión acerca de lo que se entiende por literatura es tan datada como infinita, puedo decir que si hay algo que hoy la define ese algo radica en que lo crucial no son los temas sobre los que se escribe ni tampoco la supremacía técnica con la que se escriba, sino el lugar desde donde se escribe, y que ese es un lugar de libertad, un lugar donde el referente máximo no puede ser nunca un manual de ética ni una figura institucional, un lugar en el cual, en cambio, las reglas van surgiendo de las luchas que cada escritor, en la construcción de su poética, entabla con lecturas y precursores y polémicas y apuestas y fantasmas. No estoy diciendo que todos los escritores hagan eso, digo que eso es para mí la literatura. Tampoco estoy romantizando, no estoy hablando del escritor en su torre de marfil en términos políticos ni de la inspiración que viene como un soplo en términos de construcción narrativa, estoy hablando de la libertad de la que dispone un escritor a la hora de definir ––o tal vez la palabra sea transitar–– su propia poética, una libertad que se parece más bien a un campo minado, a un terreno siempre en tensión, en pugna, una trampa tendida por la cualidad indómita del lenguaje.

 

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No por deslindar territorios estoy adscribiendo a la antinomia facilista que opone los márgenes estrechos del formato periodístico a la atmósfera liberadora del libro. De ninguna manera. Creo que hay formas interesantísimas de la no ficción publicadas en los diarios, formas que generalmente aparecen en esos terrenos a los que María Moreno llama “las zonas francas”, entre las que incluye el “suplemento cultural, la página de misceláneas, la revista literaria y la columna del costado”, y entre las cuales sí se percibe una apuesta que se aparta de los mandatos de los manuales de ética, una pulsión literaria, una tensión ––más o menos explícita según los casos–– entre una dicción literaria y las exigencias de un editor, algo que de algún modo recuerda las discusiones que Martí solía tener con Bartolomé Mitre y Vedia, su editor en La Nación, diario en el que escribió crónicas durante casi una década a partir de 1882, o que recuerda también las estrategias a contrapelo de la referencialidad periodística, “el gesto antinformativo de la crónica” del que habla Julio Ramos cuando analiza los textos de Gutiérrez Nájera, tal vez porque en efecto ese tipo de no ficciones “en zona franca” tengan un antecedente mucho más marcado en la hibridez de aquellos precursores de la crónica modernista latinoamericana que en la compulsión por el chequeo de datos más asociado al nuevo periodismo norteamericano. Un tipo de escritura literaria en formato periodístico que también se ve durante la primera mitad del siglo veinte, en las crónicas de Roberto Arlt ––esa voracidad, esa irreverencia de toda índole–– o las de Juan José de Soiza Reilly ––ese sentido del humor, esa fascinación mimética por los bajos fondos de la clase que fuera–– o las del Vizconde de Lascano Tegui ––esa excentricidad, ese derroche–– o en las de Máximo Sáenz, el experto en crónicas de turf que hizo de su prosa un centro de experimentación, un idioma vivo, cambiante, desbordado, una apuesta a la prosa como intervención.

 

Como también, volviendo a esa antinomia  que trato de desarmar acá, creo que hay propuestas anquilosadísimas de no ficción escritas en forma de libros, y entre ellos pocos casos tan paradigmáticos como el de True Story de Michael Finkel, un periodista que escribía regularmente en The New York Times Magazine hasta que sus editores descubrieron que un artículo suyo ––un artículo que en Estados Unidos y también en Europa se llama “reportaje” y que acá llamaríamos crónica o narrativa de no  ficción o literatura  de no  ficción, y los motes siguen–– acerca de las condiciones de trabajo en las plantaciones de cacao de Costa de Marfil estaba contado desde el punto de vista de un adolescente que en realidad no existía, que había sido armado por Finkel a partir de lo que le habían contado varios adolescentes durante los meses en los que había estado investigando sobre el terreno. A pesar de que esas investigaciones habían sido muy serias, tan serias que le habían permitido a Finkel hacer hipótesis no solamente sólidas sino también inesperadas acerca de las condiciones de trabajo en las plantaciones y de las condiciones de pobreza generalizadas en esa región africana y del rol estrábico de algunas fundaciones occidentales en esos contextos, los editores consideraron que había inventado y entonces lo echaron. Me puse a leer ese libro no bien salió, en 2005, por dos razones: en parte porque, cuando leí la noticia, pensé que este Finkel tenía todas las herramientas para polemizar contra las concepciones de verdad y por lo tanto  de invención que sustentaban su despido, pensé que en esa memoir que prometía ser True Story estaba no acorralado sino perfectamente ubicado contra las cuerdas, en el ángulo preciso desde el cual postular otro tipo de abordaje, para argumentar hasta qué punto en una crónica lo que se pone en juego no es esa entelequia llamada verdad objetiva, chequeable, sino la articulación de una hipótesis ––las estrategias a partir de las cuales está construida, el trabajo sobre el terreno en el que se apoya, las lecturas con las que dialoga, las posturas con las que discute–– en la que, como escritora de no ficción, me parece perfectamente válido tomarse las libertades técnicas que haga falta para contribuir a esa articulación. En otra (gran) parte, en aquel momento me puse a leer ese libro por la curiosidad que me generó enterarme de que, por una de esas jugadas del azar increíbles, en la misma semana en la que lo echaron, Finkel se enteró de que el FBI había atrapado a un hombre que, después de haber cometido todo tipo de fraudes y de haber asesinado a su mujer y sus tres hijos en un viaje enloquecido por la carretera, había vivido los últimos meses en México haciéndose pasar por Michael Finkel “del New York Times”, a partir de lo cual me parecía que se generaban las condiciones perfectas para encontrarme con una reescritura de A sangre fría cuatro décadas después, con el condenado a muerte que solamente le habla al escritor que lo entiende o que ve en él una especie de doble con menos suerte o menos capacidad de simbolización. Pero True Story me resultó un fiasco en todo sentido. Menos por la línea curiosa, digamos, menos por comprobar que Finkel no estuviese a la altura de Truman Capote que por la línea polémica porque, en vez de argumentos a favor de una nueva postulación de la narrativa de no ficción, lo que encontré a lo largo de todo el libro fueron confesiones y disculpas de un arrepentido. Finkel pudo haber hecho del formato libro un espacio discursivo donde los criterios fueran los suyos o los de sus precursores elegidos pero en cambio siguió escribiendo su episodio autobiográfico bajo los supuestos del periodismo y sus manuales. Las razones de todo tipo por las que tomó esa línea no interesan acá, solo traigo ese caso a colación para señalar que, per se, el formato libro no nos hace libres.

 ***

Creo que ya va quedando claro qué cosas no es, en qué línea no va la narrativa de no ficción que voy proponiendo mientras abro mi libreta de apuntes. En paralelo, ensayando una definición, diría que se trata de una forma literaria en la que confluyen elementos de la autobiografía, un trabajo con los documentos que no excluye la imaginación y la traza de un narrador que ante todo es lector. Ensayando digo, porque no quiero quitarle a la definición el grado de inestabilidad que tiene, no me interesa armar un listado fijo de rasgos transmisibles, no me interesa cambiar una receta por otra. Puedo hablar de un abordaje, pero lejos de mí intentar  cristalizarlo en una fórmula. El tipo de narrativa de no ficción de la que hablo está más bien en constante cambio, es una entrada a la experimentación que varía en cada caso, no solo en cada autor sino incluso en cada texto de un mismo autor.

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Cuando hablo de la traza autobiográfica en esta narrativa me refiero, entre muchas otras cosas, al hecho de que el yo que la sostiene ––ese mismo yo que postulo como lector–– está altamente influenciado por un textito breve, de apariencia inocua, supuestamente más lejos del texto que del anaquel de librería o de la estrategia de marketing, que es la nota biográfica ubicada en la solapa o en la contratapa o en Wikipedia y afines. Cada uno ––cada escritor, cada lector–– puede hacer lo que quiera con esa influencia, puede subrayar o elidir ese supuestamente, puede optar por las teorías que más cerca están de sostener que lo autobiográfico se define en gran medida por el pacto que establecen el lector y el autor, esa figura a caballo entre el narrador de un texto y la persona real que asume la responsabilidad de enunciación de ese mismo texto, o puede sostener que lo autobiográfico es en realidad menos ungénero que un momento que el lector encuentra en los textos, un instante en el que un yo que antes era puro vacío va conformando su identidad a partir de la prosopopeya, esa figura retórica que da voz a los seres muertos, a lo inanimado, hasta hacerles “adquirir un rostro cuya identidad se ignora”. De cualquier modo, más cerca de Philippe Lejeune o de Paul de Man, el texto debe enfrentarse, como las vueltas de tuerca de la teoría y la vida han demostrado, a esa silueta que interviene, a esa especie de fantasma que no necesariamente se incorpora a un adentro sino que más bien, si pensamos en la figura del texto como túnel, el texto como un lugar de paso, una silueta que transita y deja huella, se vuelve indisoluble. Y entonces suspendo mi lectura de apuntes acerca de Falsa calma y me voy otra vez más atrás, me remonto a un pasaje que encontré en una de las libretas de notas que fui garabateando a medida que traducía en el escritorio de aquella estancia fueguina los Diarios de ese inglés acostumbrado  a vivir siempre entre extraños, cuando no directamente en el núcleo vivo de lo Otro, aquel desertor que había consignado su día a día con la vehemencia de quien ve en esos pasajes escritos el único terreno sin zonas anegadizas: la paradoja de que, cuanto más vehemente y más cotidiano y más aferrado a los hechos y los testimonios se volvía su discurso, más desdibujada, más inaprensible y remota se volvía su figura, más distante y gélida su prosa. Desde esa paradoja, y no desde ninguna pretendida objetividad, pienso la primera persona de estas narraciones no ficcionales. Y desde esa paradoja también pienso el tono de lo que escribo, lo que parecería comprobar que, cuanto más cerca de lo autobiográfico uno se coloca ––hablo de lo autobiográfico en tanto construcción, no confesión–– más posibilidades de alejarse tiene.

 

Por eso no encuentro incómoda la primera persona en esta narrativa que propongo, porque no entiendo por ese yo la entrada al confesionario sino una figura propagadora de lecturas, y de los sentidos que vienen con esas lecturas. De hecho creo que es así, en tanto maquinaria propagadora de sentidos ––y no en tanto recetario de técnicas–– que la literatura ingresa en este tipo de narrativas. A veces lo hace de modos muy explícitos, otras subterráneamente. Entrar en detalles acerca de esos funcionamientos en Falsa calma no viene al caso; más bien prefiero detenerme solamente en un pasaje del cuaderno de notas ––un pasaje escrito con una caligrafía despavorida, como si lo hubiese anotado discutiendo directamente con alguien o viajando en subte, o haciendo las dos cosas a la vez–– en el que dice que en este libro intento que ni la investigación acerca de las catástrofes que ocasionaron las privatizaciones petroleras de los años noventa ni la articulación de mis hipótesis acerca de los efectos traumáticos generados por el falso federalismo bajo el cual este país sigue andando desde que se publicó el Facundo impidan que los personajes que habitan esos pueblos fantasma, esos personajes que no saben qué hacen ahí, que no saben qué esperan, que giran sobre sí mismos, que no saben qué condena están pagando, estén conformados fundamentalmente a partir de ciertos personajes de Camus y de Beckett. Ese es uno de los pasajes que aparece subrayado tres veces, lo que parecería indicar uno de los modos de los que no quiero apartarme. En este caso, el de la literatura convertida en una serie de lecturas que siguen actuando en otros textos, un murmullo subterráneo disparador de sentidos, una complicidad entre lectores.

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Voy a los pasajes de mis notas más próximos a lo que llamo trabajo con los documentos. Descarto también todo ejemplo, porque en este recorrido por pueblos fantasma mi mayor fantasma es la fórmula transmisible, y voy directo a esos pasajes que se encargan de aclarar que por documentos no entiendo “reflejos de la realidad”, como suele decirse, ni tampoco fuentes de información y/o ilustración sino más bien códigos de determinadas disciplinas, testimonios, resonancias de otros discursos, fragmentos de un diario íntimo o de un paper académico, un expediente, un recorte periodístico, una carta de amor o una carta documento y así seguir según el azar y la curiosidad intelectual lo indiquen. Hablo, en definitiva, de otros textos, otros discursos no adscriptos a la literatura que sin embargo empiezan a funcionar en un sistema literario. Y además hablo de un narrador/lector que lee esos documentos y no solo los lee sino que también los recorta, los selecciona, los organiza, los pone en un lugar central o los deja en retaguardia, arma un collage que va siguiendo y a la vez conformando los pasos de su propia hipótesis. En ese proceso sin duda interviene la imaginación, porque sin ella es imposible armar buenas hipótesis. Algo en esa línea, traducido a la idea de montaje, es lo que postula Jacques Rancière cuando habla del cine documental y de su alto componente ficcional, lo que podría leerse como contradicción si nos dejamos llevar por lo que indica el lugar común en vez de ir, como hace él, a la etimología y recordar que la primera acepción del verbo latino fingere ––de donde surge el sustantivo ficción–– no es “fingir” sino “forjar”, armar, articular, de donde se deriva que la ficción no reside (o al menos no reside únicamente) en la invención pura sino en la articulación de materiales que acá llamo documentos, la ficción como construcción. Lo que se parece bastante a la idea subyacente en la respuesta que Walsh dio cuando le preguntaron por qué con ese tema tan interesante no había escrito una novela en vez de una no ficción: “[…] el documento, el testimonio, admite cualquier grado de perfección” ––dijo, después de desandar ese malentendido que eleva la novela a las esferas estelares mientras deja para la no ficción los bajos fondos–– “en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas”. Hay ficción entonces en el documental cinematográfico, del mismo modo en el que hay ficción en la narrativa de no ficción, por paradójico que suene ––y por urgente que suene buscar algún modo mejor de designarla, aunque este no sea el momento–– lo que a su vez remarca el carácter subjetivo de las verdades hipotetizadas y el carácter artístico de la construcción, de la articulación. No por eso estoy postulando una narrativa que sea igual a una novela: estoy hablando de construcción a partir de documentos, esos fragmentos de lo real que a su vez, volviendo a Rancière, no es un efecto a producir sino un dato a comprender, documentos que además aparecen en el nuevo texto del que participan haciendo evidente su exterioridad, su renuencia, su ambigüedad, su rol en la conformación de un texto y a la vez en su fagocitación, su adhesión a la figura del doble agente.

 

En los cuadernos acerca de Falsa calma, y en los previos, compruebo que de mis lecturas de relatos de viaje ––ese género aglutinante y ambiguo, siempre en los bordes del testimonio y de la invención y de las bambalinas de una serie variada de disciplinas–– no me ha interesado casi nada que no sea precisamente el trabajo con los documentos, un tipo de abordaje que, mutatis mutandis, propongo recuperar para la narrativa de no ficción de la que hablo, una narrativa que, como un monstruo devorador, se alimenta de ellos, los hace participar como restos, como fragmentos, como lecturas, y los transforma en material literario. El procedimiento propaga una interesante hibridez en los textos, y no interesante por el puro aspecto formal, por la cualidad estetizante, sino más bien porque se trata de un tipo de hibridez en la que aquellas trazas de otros discursos que vienen con los documentos entran en pugna en el nuevo texto literario, no aparecen como saberes para ilustrar a la dama y al caballero sino como esas urracas de las que habla Rafael Cippolini en Contagiosa paranoia, las urracas del cartoonist Paul Terry que se dedican a buscar territorios en los que saben de antemano que serán recibidas como intrusas, esas urracas entregadas a una intromisión  serial capaz de derribar acostumbramientos.  Se trata de trazas que no aparecen como elementos fosilizados de lo que ya no es sino que guardan, latentes, su adscripción a otro tipo de discurso, una adscripción que se resiste a ser tranquilamente deglutida por el monstruo devorador y entonces, desde ahí, pone en cuestión el discurso literario. Genera literatura a la vez que la cuestiona.


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