Casi cuatro décadas después de “Para leer al Pato Donald”, una intervención de Alberto Fernández reabrió el debate sobre la incidencia de la cultura masiva en la creación de sentido. ¿Qué tienen para decir los dibujitos animados sobre la realidad política y social? ¿Cuál será el lugar de la producción local en los próximos cuatro años? Tomás Eliaschev lee en clave queer los personajes de la Warner Brothers y dice: “así como el animé fue precursor a la hora de mostrar diversidad LGTBIQ+, Bugs Bunny es la reina de las drags animadas”.



Cada palabra que pronuncia el hombre más votado de la Argentina tiene especial importancia en este período post electoral, en el que lo viejo no termina de morir y lo nuevo no termina de nacer. Cuando Alberto Fernández habló casi cinco minutos de dibujitos animados algunos se sorprendieron: lo que quedó en primera plana fue la implícita comparación entre Bugs Bunny, “el mayor estafador de la historia”, y el presidente Mauricio Macri. La discusión sobre la incidencia de la cultura de masas en la creación de sentido llegó al debate político. Si bien su intervención se centró en el individualismo que imparten los personajes de Warner Brothers, existen otras interpretaciones: el conejo/liebre más famoso, como todos los dibujitos, puede ser leído en clave queer. De hecho, Bugs Bunny es la reina de las drags animadas.

 

Distintos usuarios en redes sociales se indignaron al escuchar al futuro presidente porque sintieron un tufillo a viejas visiones conspirativas que ensucian las inmaculadas producciones infantiles y amenazan la libertad de expresión. Reaccionaron en línea a como lo hizo el diario chileno El Mercurio cuando se publicó Para leer al Pato Donald, ese texto fundacional de Ariel Dorfman y Armand Mattelart que en 1971 se atrevió a analizar la forma en la que las revistas de Mickey y compañía nos mostraban el mundo. Muchos recordaron a este clásico de las ciencias sociales en la charla que brindaron Fernández y el ex mandatario uruguayo José “Pepe” Mujica en la Universidad de Tres de Febrero. Es que ante una pregunta sobre posmodernismo e individualismo, Fernández recordó un artículo que escribió cuando terminaba la carrera de Derecho (se recibió en 1983). Arrancó con Betty Boop, siguió con Bambi, Mickey y Pluto de Disney; Bugs Bunny, Elmer, el Gallo Claudio, el Coyote y el Correcaminos de la Warner Brothers. Y concluyó con el animé, al que asoció a las pandillas y la violencia.

 

El futuro presidente demostró saber de qué estaba hablando, aunque hizo agua cuando mencionó al anime, que tiene montones de subgéneros: amor, fantasía, apocalípticos y un largo etcétera. En Japón, aunque haya mafias, no existe un problema de auge de pandillas, mucho menos estimuladas por el anime. La última noticia que vincula a la animación japonesa con la violencia en ese país tiene que ver con otro aspecto: en julio, un hombre que creía que Kyoto Animation le había robado ideas incendió el estudio de anime y mató a 35 personas.

 

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Más en sintonía con lo dicho por el futuro jefe de Estado, se pueden aportar datos de la historia de Warner. En los años ‘30 y primera parte de los ’40 sus producciones animadas están llenas de racismo. En 1968 la compañía decidió censurar 11 capítulos (el último de ellos de 1944) por la manera discriminatoria en la que son mostrados los afroamericanos. En la época que mencionó Fernández, los ’50, la Fundación Sloan, creada por el ex CEO Alfred P. Sloan de General Motors, le pagó 75 mil dólares a Warner Brothers para que sus personajes difundieran ideas capitalistas. En plena Guerra Fría y durante el macartismo, la CIA llevaba adelante el programa “Libertad Militante”, como recuerda Karl F. Cohen en “Animated Propaganda During the ColdWar”. El mundo de los dibujitos no era ajeno a la batalla de ideas.

 

Repasemos algunos ejemplos. En “Palabra de ratón”, de 1954, el gato Sylvestre persigue ratones que discuten la producción y consumo de masa y un ratón europeo que visitó a los Estados Unidos les enseña a otros ratones todo sobre el sistema capitalista. Un año más tarde, en “El heredero”, un Elmer convertido en consejero en finanzas trata de convencer a Sylvestre de que invierta su herencia en la industria antes de gastársela con los muchachos, unos gatos callejeros que, al final, terminan abrazando las bondades del sistema.

 

El episodio “Zapatero enduedado”, de 1956,  presenta la teoría capitalista de cómo hacer rentable una fábrica: Elmer es ahora el rey de los duendes industrialistas y le baja línea a un zapatero artesanal -que no le paga sueldo a los duendes trabajadores- sobre la necesidad de reinvertir las ganancias y pagar salarios. El zapatero se convence y se hace industrial. Igualmente, magia mediante, termina perseguido por Sylvestre. El subtexto es que el Estado no interviene en la economía. Este tipo de materiales son contemporáneos a creaciones de Disney como “Our friend the atom”, hecha en conjunto con la U. S. Navy.

 

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Ahora volvamos a Bugs Bunny. Para darle vida, Chuck Jones se inspiró en las historias de su tío. Sus relatos nunca finalizaban con moralejas ni mensajes; eran más parecidos a una anécdota o un chiste. “Siguió ese ejemplo en sus dibujitos, mientras los animadores de Disney habitualmente buscaban imprimir en sus audiencias mensajes específicos. Este divorcio de la orientación didáctica se caracteriza por una atención en el movimiento puro de los personajes. De acuerdo a Jones, ‘somos como nos movemos’. Este giro antididáctico no se priva de literatura”, relata Laurel Schmuck en “Wild Animation: From the Looney Tunes to Bojack Horseman in Cartoon Los Angeles”.

 

Pero las interpretaciones sobre el personaje no se agotan acá. A partir de la obra de la filósofa Judith Butler, quien teoriza sobre la performatividad del género, distintos análisis de los ’90 en adelante releyeron al conejo/liebre más famoso. Porque a la ambigüedad de su especie se le suma la ambigüedad de su identidad sexogenérica. De hecho, Chuck Jones contó que su inspiración para dibujar a Bugs Bunny fue la diva noruega Sonja Henie, campeona olímpica de patinaje sobre hielo y actriz. ¿En cuántas situaciones Bugs se viste de mujer? ¿Y cuántas veces los vimos darle besos Elmer o a Sam? De los 168 episodios hay 37 en los que Bugs Bunny ocupa un rol no masculino, detalla Kevin S. Sandler en “Gendered Evasion: Bugs Bunny in Drag” (Reading theRabbit: Explorations in Warner Bros. Animation, 1998). Así como el anime fue precursor a la hora de mostrar diversidad LGTBIQ+, las fantasías animadas de ayer y de hoy también tienen mucho para aportar

 

Es en ese registro que Carina Chocano lee al conejo de Warner Brothers. “Cuando está desnudo, cosa que ocurre la mayor parte del tiempo, Bugs es una caricatura antropomórfica de un conejo con un género y una edad indetermidados. Posee un cuerpo esbelto y andrógino, ojos grandes rodeados de pestañas, una cola juguetona, la insolencia propia de un adolescente y un don natural para conseguir escapar de situaciones comprometidas. Él fue mi primer genderfucker”, dice en Haz el papel de chica: Y otras historias irritantes que dicen a las mujeres (Libros de Seda, 2019).

 

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Las interpretaciones sobre Bugs no se limitan a la era dorada de la animación norteamericana. También se pueden hacer en producciones posteriores, como su aparición en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988) y en Space Jam (1992). Un detalle para los lectores geek: para la misma época, en Wayne’sWorld (1992) Garth le pregunta a Wayne si nunca había encontrado atractivo a Bugs cuando se viste de coneja.

 

Sandler va un poco más allá: no es sólo Bugs Bunny quien participa en el crossdressing y se comporta con el rol opuesto de género. También lo hacen el Pato Lucas, Porky, Elmer, el Coyote, el Gato Silvestre y otros personajes menores.“El gran número de situaciones que involucran crossdressing y comportamientos inter género implica una toma de posición por parte de Warner Brothers. Tal vez indican que están intentando alinearse con mostrar la fluidez del género y su desconexión del sexo biológico. Es una meta extremadamente progresiva, tal vez no fue entendida en su tiempo, dado que en esa época no se aceptaba los roles de género no binarios y la transexualidad”, se entusiasma.

 

Para Sam Abel, en cambio, el énfasis está más puesto en Jones y en Bugs, el creador y su creación, y no en la compañía productora. En ese sentido, pone en relieve el panorama de la animación de la época. “La gran mayoría de los dibujos animados producidos por los estudios comerciales de Hollywood desde ‘El barco de Vapor Willie’ en 1928 -el primero donde aparece Mickey- hasta la gama de dibujitos animados en la TV en los ‘60, tiene decididamente una sensibilidad hetero”, contexualiza el autor, que enumera ejemplos: Mickey Mouse, Popeye, Pájaro carpintero. Todos hetero. Es poco sorprendente, dice Abel, ya que “intentan ser muy atractivos para una audiencia popular, y juegan dentro de las expectativas sociales de esas audiencias”. En ese punto, brilla un selecto grupo de esos dibujitos que “abandonan el punto de vista hetero del mundo para el reino más salvaje de lo camp (exagerado) y aparecen consistentemente en las producciones cortas del estudio Warner Brothers, y dentro de estas producciones, casi exclusivamente en el trabajo del director Chuck Jones”.

 

 

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El clima político de la época atraviesa todo el debate. En “Queer cinema: the film reader” (PronounTrouble: The Queerness ofAnimation, 2004), Harry M. Benshoff y Sean Griffin ponen contexto lo que pasaba en los ’50: en esa época los dibujitos reflejaban la paranoia del macartismo. Como en “Temporada de cacería”(1951), donde el Pato Lucas y Bugs se disfrazan para escapar del hostigamiento de Elmer. La persecución incluía no sólo a comunistas sino también a homosexuales. En el texto, los autores establecen una comparación con Betty Boop, situada en la escena jazzera de los´30. “Una corista en medio de mafiosos luchando por sobrevivir”, resumió Fernández. En la versión de Betty Boop de Blanca Nieves la reina es queer, una “PansyCraze” (“loca mariquita”), como se las llamaba en la época de la prohibición del alcohol, en donde la crisis permitió que se abrieran algunos espacios de libertad.

 

Betty Boop fue el primer personaje femenino sexualizado de la animación, una excepción en un mundo misógino. En “The Representation of Women and Gender in Warner Bros. Cartoons: A Performance of Satire” (2015), Eliza Wells responde a una crítica habitual por parte de las lecturas feministas: en las producciones de Warner los personajes femeninos casi no existen y los que aparecen son presentados como defectuosos. En cambio, resalta, eso no impide que el dibujito muestre “al género como fluido, no binario y desconectado del sexo biológico a través del uso de la sátira en una gran cantidad de maneras desafiando la idea de la heteronormatividad, representando el absurdo en la objetivación y el estereotipamiento de las mujeres, y representando al género como una performance”.

 

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Las mezclas de género en la apariencia de los personajes del mundo infantil forman parte de lo que se encuentra en la caja de Pandora que abrió quien dirigirá los destinos del país a partir del 10 de diciembre.

 

Analizar los dibujitos animados, su contenido y su contexto, nos aporta muchos elementos para comprender la realidad política y social. A vuelo de pájaro, y cual Bugs entrando y saliendo en distintos rincones del planeta, podemos mencionar algunos casos en donde se cruzan estos aspectos. En Brasil, ante el inminente estreno de Frozen, una de las ministras de Bolsonaro dijo que es “propaganda lesbiana”. Personajes del mundo preescolar se transforman en motivo de discusión política como ha pasado con la británica Peppa Pig y la rusa Masha y el Oso. Hace unos meses hubo toda una polémica por un artículo en The Washington Post sobre el remake de El Rey León en donde se afirmó que, pese a los cambios, la película seguía siendo “fascista” y pro “monarquía patriarcal”. El mismo tema que había sido objeto de burlas por parte de adherentes al gobierno saliente.

 

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Como forma de desprestigiar al CONICET y justificar el ajuste, en las cuentas en las redes sociales de trolls oficialistas se viralizó la ridiculización de investigaciones que abordaban películas animadas, como “Representaciones sociales en el cine infantil. Nacionalidad, Raza, Cultura y Clase en El Rey León”. No es casualidad que una de las primeras acciones del macrismo ni bien tomaron posesión de Tecnópolis fue desmontar el parque temático de Zamba, a la par que achicaban el canal PakaPaka, como parte de un ataque general a todos los medios públicos.

 

Tal vez por eso las palabras de Fernández sonaron esperanzadoras para los amantes de los dibujitos que -si bien disfrutan de dibujitos estadounidenses, japoneses y de todas partes del mundo, y les gustaría incluso acceder a muchos más- desean que se fomente la producción local. Y que vuelva “El asombroso mundo de Zamba”. Y, por qué no, con más más fluidez sexogenérica en sus personajes.  


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