Desde la década del setenta, la performer serbia Marina Abramović se masturbó en un museo durante siete horas seguidas, caminó la Muralla China, se talló una estrella en el ombligo con una hoja de afeitar y vivió durante doce días encerrada en un cubículo. A fines de abril, una de las figuras más polémicas del arte contemporáneo visitará Buenos Aires invitada por la UNSAM en el marco de la Primera Bienal de Performance. Perfil de una mujer que piensa que el artista tiene que funcionar como un gatillo y conseguir que las personas miren dentro de sí mismas.



En 2012 un video recorrió el mundo. La imagen mostraba a una mujer de edad imprecisa y largo vestido rojo, sentada en una silla. Enfrente de ella había una mesa y del otro lado otra silla para que alguien la ocupara. La mujer estaba sentada con los ojos cerrados. Mientras que algunos guardias de seguridad controlaban la escena, varias personas hacían fila y esperaban su turno para sentarse en el espacio vacío. Antes de empezar esta muestra, la mujer –Marina Abramović– le había dicho a la BBC:

 

– Voy a estar ahí todos los días durante ocho horas con un público que no conozco. Cuando ellos lleguen, cuando yo llegue, algo va a pasar. Quiero probar que uno puede hacer arte con nada.

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La performance ocurrió en el 2010. En ese entonces, Marina Abramović expuso con en esta pieza una retrospectiva de su carrera en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Los visitantes pasaban por una antesala de artistas desnudos mostrando piezas, y si llegaban al fondo de la habitación, llegaban a la mesa donde estaba Abramović. La pieza se llamó La artista está presente (The Artist is Present). Durante las horas que abría el museo Abramović se sentaba en una silla de madera y esperaba. Cada persona que hiciera la fila podía enfrentarse con ella todo el tiempo que quisiera: diez minutos o tres horas. Abramović se sentó 750 horas en un museo y miró a los ojos a un millón y medio de personas. En ningún momento de las 750 horas interrumpió el acto artístico. Resistió y permaneció durante todos los días de esos tres meses, desde que el museo abría hasta que cerraba, sin agua, sin comida y sin levantarse para ir al baño: debajo de la silla tenía un artefacto conectado a la uretra para hacer pis.

 

 

El hombre de saco negro y All Star se sentó en la silla. Ella abrió los ojos. Levantó la vista y sonrió. El hombre hace que no con la cabeza, resopla. Abramović  parece emocionada. Ya no es la misma que se mantenía imperturbable frente a las miles y miles de personas anteriores: llora. El hombre también. Y ella estira las manos, por sobre la mesa, se agarran las manos, la gente aplaude.

 

El artista holandés Ulay, de saco negro y All Star, que había vivido en una furgoneta con Abramović durante tres años, que hizo con ella toda clase de performances, que en 1988 recorrió con ella la Muralla China, empezando cada uno por su lado, para encontrarse en el medio, abrazarse y no verse nunca más, la había sorprendido.

 

 

 

 

En Youtube, el video tuvo más de nueve millones de visitas. Con esa muestra, según sus palabras, Abramović  se consagró como “la abuela de la performance”.

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En 1974, a los veintiocho años, Marina Abramović salió de su casa tratando de hacer el menor ruido posible. Vivía en la casa de su abuela, Mila Rosic, y no quería despertarla. En la calle Abramović aceleró el paso. Estaba llegando tarde a una muestra que iba a protagonizar en el Centro Cultural de Estudiantes de su ciudad: Belgrado. Todavía existía Yugoslavia. Abramović llegó al Centro y armó la estructura de una estrella de cinco puntas lo suficientemente grande para acostarse adentro. La humedeció con combustible y la prendió fuego. Mientras la estrella ardía, Abramović daba vueltas alrededor. Caminaba en círculos mientras el humo se espesaba y la madera crujía. Se cortaba las uñas de las manos y de los pies y alimentaba el fuego.

 

No sólo la performance empezaba a asomarse como una demostración disruptiva en la escena cultural de Belgrado, sino que ella diría más tarde que la estrella prendida fuego podía interpretarse como una metáfora de la opresión del gobierno comunista de Joseph Tito, tal como lo hace el fuego que arde sobre un cuerpo. La madre de Abramović había militado como enfermera contra la ocupación nazi y era la Directora del Museo de la Revolución y representante de Yugoslavia ante la ONU. Desaprobaba sus acciones artísticas y simbólicas, pero esto no sirvió para que ella se cortara el pelo y alimentara el fuego. Se desnudara y tirara las prendas al fuego.

 

Cuando parecía que no tenía nada más para tirar a las llamas, se acostó en el centro de esa estrella ardiente. La estructura de metal ardía como para achicharrar la carne. Pronto –y sin preverlo– se quedó sin oxígeno y yacía inconsciente. Los espectadores miraban las llamas que quemaban los pies de la chica. Hasta que un hombre intervino y la sacó de la hoguera. La salvó, pero también interrumpió el acto artístico.

 

–Me enojó tanto que la performance tuviera un límite –dijo más de tres décadas después en un audio para el archivo virtual del MOMA–  porque cuando el performer pierde la consciencia entonces la performance no está sucediendo.

 

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¿Qué significa para usted ser artista?

 

Es aceptar una gran responsabilidad social y saber que hay mucho por hacer. Tenemos que crear el equilibrio en esta sociedad tan desconectada, donde la tecnología lo invade todo. Pensar que el artista tiene que estar en un estudio, borracho y drogado, sin que le importe el reconocimiento es una idea estúpida. Tiene que funcionar como un gatillo y conseguir que las personas miren dentro de sí mismas.

 

¿En qué se diferencia la Marina que ahora tenemos delante de la de las performances?

 

En mi vida privada soy una persona muy distinta: alocada, con toda esta agenda [muestra todo lo que tiene programado para estos días y se le cae uno de sus dos teléfonos al suelo]. Y nunca hago cosas que no me gustan. No me gusta el sufrimiento ni cortarme con una cuchilla. Prefiero el placer y la diversión. Pero nadie ha cambiado haciendo cosas que le gustan. La felicidad es un estado maravilloso, pero no es productivo porque cuando eres feliz no haces nada profundo, no cambias. Por eso llevo a escena situaciones complejas, dolorosas y a las que tengo miedo, para sacar a la otra Marina, la soldado, la que hace arte, la que me absorbe entera y me arrebata cada gota de energía. Y eso que tengo una fuerza genética salvaje. Cuando acabo la performance vuelvo a ser la pequeña Marina otra vez y necesito comer un helado [ríe].

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¿Y sabe dónde está su límite?

 

La cuestión es quién crea los límites y yo no tengo la respuesta. Si te dices: «No puedo hacerlo», no lo harás. Pero si te planteas: «Lo haré de cualquier forma», lo acabarás haciendo. Lo extraño es la experiencia con el dolor. Puedes sufrir, poner tu cuerpo al límite y pensar que o te mueves o te desmayas. Entonces decides no moverte y todo el dolor desaparece. Es increíble, pero no basta con que lo cuente, si no lo experimentas, no puedes entenderlo. Yo lo he conseguido, he visto que hay una luz al otro lado y me ha hecho feliz.

 

Entrevista de Almudena Ávalos, 31 de marzo de 2012, El País

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“Apenas la vi sentada en esa silla del MOMA pensé que era algo muy estúpido”, dice Paula Valero, una argentina que visitaba Nueva York cuando Abramović hizo la performance aunque no conocía a la artista: “La vi de lejos y no me generó nada pero cuando me senté, me atrapó con la mirada. Es difícil de explicar: sentí como un vacío inmenso. No sé en qué momento reaccioné para irme, no sé si hice algo inconsciente que ella percibió, pero cerró los ojos un segundo antes de que me levantara de la silla. Y me fui re mambeada”. 

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En 1951, Milica Rosic, la abuela de Abramović, tenía que hacer mandados y otros trámites. No podía llevar a su nieta de cinco años con ella. Le sirvió un vaso de agua y le dijo que tenía que salir, que se quedara sentada, que no se moviera hasta que ella llegase.

 

Dos horas más tarde la abuela volvió a su casa y encontró a su nieta sentada sobre la mesa con el vaso de agua en la mano. En la misma posición en la que la había dejado.

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Desde la década del setenta, Abramović  se dejó apuntar con un arco y una flecha, se dejó cachetear durante horas, se talló una estrella en el ombligo con una hoja de afeitar, se masturbó siete horas seguidas en un museo, se dejó apuntar con un revólver, caminó la Muralla China, se azotó la espalda, vivió durante doce días encerrada en un cubículo y también con aborígenes y durante diez años en una casa rodante para no pagar impuestos. Lo hizo en Milán, en Venecia, en Amsterdam, en Nueva York, en San Pablo, en Berlín, en Beijing, en Edimburgo, en Roma, en Innsbruck, en París, en Kassel, en el desierto australiano y en casi todo el mundo.

 

La retrospectiva en el MOMA la catapultó al mainstream. Significó un antes y un después.

 

En 2013, Jay Z decidió presentar un disco con una performance de seis horas y filmó el clip de “Picasso Baby” en una galería de arte. Coronó el videoclip con la presencia de Abramović bailando con él. En 2012 apareció en el videoclip “Cut the Words” de Anthony and the Johnsons y ahora está filmando una película sobre la vida de James Franco.

 

Pero antes de todo esto Abramović era una artista y ponía su cuerpo.

 

 

 

 

En 1975, entró a la sala de una galería de Innsbruck (Austria) desnuda. Se sentó en una mesa. Agarró un tarro de miel y se lo comió a cucharadas sólidas y homogéneas. La pieza se llamó Los labios de Thomas (Thomas Lips). Bebió una botella de vino y cuando terminó rompió el vaso de cristal con sus manos. Los primeros hilos de sangre empezaron a correr por sus dedos. Se paró y lentamente dibujó un pentagrama alrededor de una fotografía. Volvió al medio, y se dejó caer sentándose en cuclillas. Con una hoja de afeitar se talló otro pentagrama sobre la piel. Empezó a la altura de los ovarios y subió hasta el ombligo. Se arrodilló en el medio de la escena y con la sangre que todavía goteaba sobre su vientre empezó a azotarse la espalda desparramando su sangre. En una especie de trance mutilador se acostó sobre una cruz de hielo y yació inmóvil mientras un ventilador derretía la estructura gélida que la sostenía. Se escuchaban los gemidos sigilosos de la audiencia y las exhalaciones que trataban de disipar la tortura. Una espectadora no pudo tolerar más la situación,  la agarró a Abramović y la sacó de la estructura de hielo. La llevaron al hospital para coserle las heridas.

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La cantante Lady Gaga le pidió a Abramović que le recomendara alguna forma para dejar de fumar.

 

En una habitación blanca de la casa de Hudson, una localidad a las afueras de Nueva York, la cantante está acostada meditando. Ahora, ella y Abramović, sentadas cada una en una banqueta, espalda con espalda, a la orilla de un lago en el medio del bosque. Luego, Lady Gaga: desnuda, botas de goma puestas mientras canta mantras en el bosque. Un retiro de tres días en la casa que Abramović tiene en el medio del bosque.

 

 

 

 

­–Ahora mi trabajo ya no me pertenece, no es mío. Pertenece a la cultura y se trata de cambiar la conciencia en los seres humanos de este planeta –le dijo al New York Times cuando promocionó la creación del instituto.

 

Además de asumir a la categoría de celebrity después de la retrospectiva en el MoMA y hasta hoy, Abramović exhibe acciones en las que siempre hace participar al espectador. Y son esas acciones las que conforman el método al que le puso su nombre.

 

–La performance es la forma viva del arte. El Método Abramović es una especie de resumen de todo el conocimiento que fui adquiriendo en mis cuarenta años de carrera –dice en el tráiler de un documental sobre su trabajo.

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A fines de 2012 viajó a Abadiânia, una zona en el centro de Brasil. Junto con cuatro amigos –entre ellos el fotógrafo Marco Anelli– llegaron en colectivo desde Brasilia a una posada. Iban a retirarse del mundo. A pasar año nuevo y a conocer la casa de Joao de Deus (Juan del Bien), un chaman y médium que encarna trances para sanar a través de las entidades que le otorgan energía, o así dice la página web que lo representa. Lo visitan miles de personas de todas partes del mundo cada año y a visitarlo fue Marina Abramović para sanar una rodilla, su vista y quizás, para sanar internamente.

 

Una mañana Abramović estaba sentada meditando. Ella sabe que escucha mejor y huele mejor con los ojos cerrados. Que percibe aromas sutiles y que es más consciente de los espacios. En parte se sentía avergonzada por los problemas insignificantes que ella tenía para sanar. En ese lugar acuden enfermos terminales con cáncer, paralíticos y cuadripléjicos. Abramović empezó a pensar si en realidad no había un motivo ulterior para su visita. Si todo esto no tenía que ver con su intención de utilizar el arte como medio para elevar la conciencia de la humanidad. Se imaginó quizás que estaba ahí para recibir la energía que transmite este chaman y volver a Nueva York y al mundo a desparramarla. En medio de su meditación aparecióJoao de Deus, le agarró la mano y le dijo:

 

–Te voy a transferir esa energía. Durante los próximos tres días te vas a sentar en esta habitación desde la mañana hasta la tarde.

 

Marina Abramović cumplió.

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En 2007 compró el edificio que va a convertirse en el MAI (Marina Abramović Institute). El instituto apunta a ser un lugar en donde se destine un presupuesto a investigar y fomentar la performance duracional –cualquier tipo de acción que dure más de seis horas– y la performance multidisciplinaria. En el Instituto trabajan neurólogos que hacen pruebas para observar el funcionamiento del cerebro a partir de los ejercicios que hoy Abramović difunde en los museos del mundo. Para comunicar acerca de la creación del Instituto,Abramović difundió los ejercicios que hizo con Lady Gaga en su casa en Upstate Manhattan y con esta primera campaña por Kickstarter recaudó algo más de $600.000 dólares. Poco, para lo que esperaba.

 

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No sólo ambiciona a recaudar unos veinte millones de dólares, sino que para algunos críticos pretende algo parecido a una utopía: reconciliar dos universos diferentes. Jillian Steinhauer es crítica de arte y editora de Hyperallergic, una revista digital especializada en arte. Steinhauer vive en Brooklyn y sigue el trabajo de Abramović como referente cultural. Cada vez que Abramović hace algo: inaugura una muestra, presenta una idea, asiste a un evento, Steinhauer escribe o edita un texto sobre ella. En una conversación por mail escribió: “Lo que me desorienta es imaginarme cómo hará ella para reconciliar a la performance, una disciplina en su naturaleza volátil, impredecible e insegura con la naturaleza propia de una institución, que enmarca lo establecido, lo enraizado y que adhiere a una normativa”.

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En mayo de 2014 en un edificio que parecía abandonado en el centro de Londres veinticinco personas esperaban sentadas en un círculo. Todavía no sabían que iban a pasarse más de ocho horas en silencio como parte de un ejercicio de entrenamiento. Una de esas personas era Madeleine Botet de Lacaze, una argentina que asistió a Marina Abramović en la muestra que hizo en junio de 2013 en Londres. Botet se paró y empezó a caminar en cámara lenta­ –slow motion– de una punta a la otra de la habitación. Caminó así durante tres horas. Después de caminar levantando los pies y sintiendo cada articulación y músculo del cuerpo se sentó. Pero no se sentó a descansar. Se sentó en frente de otra persona durante cinco horas seguidas. A eso Abramović lo llama “contemplación mutua” y es el ejercicio que viene haciendo y que forma parte de su Método. Botet sentía esa picazón que aparece después de forzar los párpados abiertos un rato largo. Después de media hora era imposible seguir sin pestañear. Pestañeó.

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–Tenés que sentarte, separar las piernas, sentir tu cuerpo y salirte de la postura en la que te encontrabas. Nada de cruzar los brazos ni las piernas ni ninguna otra posición defensiva. La primer media hora fue una tortura –dirá Botet tres meses más tarde en una conversación por Skype–Para Marina pestañear es pensar y entonces no hay que pestañear porque la idea es dejar de pensar. 

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En el SoHo de Nueva York un viernes a las diez de la mañana hay miles de peatones.  Hay muchos taxistas que no dudan antes de tocar bocina. Hay personas que caminan y todavía fuman en las esquinas y en los halls de entrada de los edificios. Sobre la calle Varrick, una avenida ancha y extensa en el SoHo, en el décimo piso en una oficina minimalista de techos altos hay siete jóvenes que trabajan en el Marina Abramović Institute.

 

–El Instituto surge cuando Marina se pregunta: ¿cuál va a ser el legado que voy a dejar? –dice Karina Vahitova, una artista ucraniana que vive en Nueva York y trabaja como investigadora en el instituto.

 

Cruzando el pasillo está la oficina Abramović. Estantes llenos de carpetas, cada una con una etiqueta con el nombre de una galería y la referencia del año. Todas azules. Una sala de reuniones con relojes colgados en la pared y cada uno marca la hora en una ciudad distinta del mundo.

 

Giuliano Argenziano, su mano derecha y quien le maneja la agenda a la performer dice que Marina está muy excitada con la visita que hará al Centro de Arte Experimental de la Universidad de San Martín, entre el 27 de abril y el 7 de junio, gracias a un acuerdo de coproducción entre esta institución y la Primera Bienal de Performance, que dirige Graciela Casabé. Dice que jamás se toma vacaciones. Que no sería lo que es sino fuera tan profesional.

 

–Siempre dice: “no tengo tiempo para nada, salvo para performar”.

 


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